论西方绘画色彩语言的演变

重庆科技学院学报（社会科学版）２０１５年第１期　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　ａｎｄ　Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　Ｎｏ．１　２０１５　论西方绘画色彩语言的演变　叶紫琳　摘要：对西方文艺复兴古典主义绘画的理性色彩语言、印象主义的理性感官色彩语言与后印象主义绘画主观性色彩语　言和２０世纪早期西方绘画多元化色彩语言进行探析与研究。认识和了解西方绘画色彩语言的演变，有利于我们更好地　开拓和丰富绘画色彩语言表现形式，获得更大的艺术创造力。　关键词：西方绘画；色彩语言；演变　中图分类号：ｊ２０　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７３—１９９９（２０１５）Ｏｌ一００８０—０２　作者简介：叶紫琳（１９７９一），女，硕士，亳州师范高等专科学校（安徽亳州２３６８００）讲师，研究方向为绘画材料与装饰艺术　研究。　收稿日期：２０１４—０９—３０　基金项目：２０１３年安徽省高等学校省级教学研究项目“基于当地民间美术资源的地方高校美术教学改革与实践的研究”　（２０１￣ｙｘｍ２８７）；２０１２年安徽教育厅省级质量工程项目“亳州师范高等专科学校美术教育专业综合改革试点”（２０１２ｚｙ０８０）。　人类文明尚未诞生之前，色彩就成为了人类表　孤诣追求的目标，古典绘画的理性色彩观念和色彩　实践，直到德拉克洛瓦时代才开始受到挑战。　达精神世界的语言。从西方美术史来看，对色彩语言　的研究一直是艺术家们思考、努力挖掘的一个重要　的课题，色彩语言的演变推动着绘画艺术不断发展，　也极大地丰富着人们的生活。西方绘画流派种类繁　二、印象主义的理性感官色彩　色彩变革的先驱德拉克洛瓦，以强烈的光与色　的对比创造出辉煌而又和谐的色调，他对色彩的追　多，本文主要对文艺复兴古典主义时期绘画色彩语　言、印象主义与后印象主义时期绘画色彩语言和２０　世纪早期西方绘画色彩语言的演变进行探析研究。　一求孜孜不倦，在各种场合和时间中注意对色彩的观　察和分析，在他的自述中：“我终生都在追求把白色　的衣褶画出准确的色调，于是，在一个阳光灿烂的白　天，我发现了一个明显的例子，阴影是紫色的，而反　、文艺复兴古典主义绘画的理性色彩　语言　从西方绘画发展史来看，从文艺复兴时期开始　至１８世纪中叶，绘画基本上是以固有色作为色彩基　础，色彩只是素描的补充，是为之服务于明暗的，细　化了它们内在色彩感觉机能，是科学的理性色彩观。　光是绿色的”［１］１０３￣德拉克洛瓦一生致力于色彩的探　讨，但是他在这条革新的道路上没能取得成熟的果　实，却为之后的印象派提出了重要的课题。　ｌ９世纪下半叶，法国的印象派因莫奈的作品《日　出・印象》展出而获名，西方绘画从此迎来了一个色　彩斑斓的世界，实现了绘画色彩史上的真正革命，印　从绘画程序看，是先用素描构成作品，然后再上色。　画家主要依靠不同色相的对比与色彩的明度变化来　表现物象。１７世纪，荷兰著名画家维米尔很善于表现　象主义绘画色彩语言完成了由“素描第一”发展到　“色彩第一”的变革，打破了传统古典主义绘画“酱油　调”的色彩观念，进入光与色表现的新时期，重点表　现自然的瞬问印象，对客观事物的认识停留在感觉　阶段，并将这种科学原理运用到绘画中，直接感受光　诗意化的生活，作品具有很高的品格。然而，与同时　期画家们一样，画中弥漫的光线只是明与暗的关系，　暗部多为黑褐色，画面中的色调也总是变化不大的　棕褐色调。这时期的古典绘画被人们称为“酱油调”。　从伦勃朗、安格尔等古典主义时期绘画大师的许多　作品上也可以看出，他们在绘画色彩语言观念上是　与色彩的微妙变化。这个时期在色彩上最杰出的代　表画家是莫奈、西斯莱、毕萨罗等人，他们强调室外　写生、真实地再现自然界的色彩，绘画艺术从“博物　概念化的，只重视物象形体的塑造，在色彩实践中只　有固有色的明暗关系，虽然具有完美的造型，却没有　打破传统的棕褐色调。画家一直是在写实精神指导　馆色调”中获得解放，走向大自然色彩缤纷的世界。　而最能代表印象派色彩观念的是莫奈。莫奈的《草　垛》，忠实地记录了光线对色彩的影响，画面中物象　的亮面与暗面，不仅仅是明度对比，而变成了冷与暖，　下“随类赋彩”。再现物体的固有色，是西方画家苦心　一８０—　鲜与灰，或者是蓝与橙、黄与紫的色彩对比关系。以　老师毕萨罗也为之瞠目结舌，无法接受。高更的画面　印象派画家为转折，绘画从此进入一个新世纪，每一　笔触、每一色块、每一调式都是以色彩为中心，由昏　暗的“酱油调”变得斑斓璀璨ｌ２”　。另一位印象派画家　毕萨罗曾说：“观察主题时多注意形体和色彩，而不　要太着重于素描刻画……太准确的素描索然无味，　而且不能给人以整体的印象，它会破坏各方面的感　觉。”［１１１０４可见，此时期的色彩，已被强调到了一种比　形体塑造更重要的地步，摆脱了色彩对形象的从属　地位，主张直接用色彩塑造物象。　上出现较多的近似平涂的色块，加上热烈而浓郁的　用色，使他形成了具有东方装饰味的绘画风格，尽管　塞尚认为“高更不是画家，他只搞了些中国玩艺儿”　而不屑一顾，然而高更的风格与创作思想对现代派　绘画产生了极大的影响，马蒂斯、毕加索等大师都从　中受到启发。相反，对“中国玩艺儿”持轻视态度的塞　尚却暴露出追求与实践之间的差距和局限性。至此，　西方绘画的色彩演变几乎走到了尽头。　印象派常常被说成是“把光学现象和生理学、心　理学对人的色彩感觉的研究，应用于绘画”。而真正　把光色原理直接用于绘画实践的是修拉与西涅克，　四、２０世纪早期西方绘画色彩语言的多　元化　２０世纪的西方社会生活经历了翻天覆地的变　他们开创了独特的“点彩”画法，修拉习惯于像科学　家那样工作，西涅克对此曾有一段描述：“他（修拉）　长时间地玩弄着那块当作色板使用的烟盒盖，一面　观察自然一面斟酌用色，然后他从按光谱顺序排列的　一化，两次世界大战带来的毁灭感，深刻地影响着人们　的心理、思维方式，这一时期的色彩审美趣味都有很　大变化。当我们为莫奈、毕萨罗、雷诺阿、西斯莱等一　幅幅五彩缤纷的杰作所陶醉时，不要忘记一个具有　实质性的审美观念的变革——古典主义时期“素描　第一，色彩第二”的绘画标准已经出现了颠倒。在解　小堆颜色中，挑选出能最恰如其分地表达他所发现　的奥秘的种种颜色来，从观察到动笔，从一笔到另一　笔，最后把画板盖满颜色。”Ｅ１１１ｏ５点彩派用色点并置的　手法造成颤动的色彩效果，为了这种闪烁着的色点，　修拉不得不整年地在一幅画上拼搏，换来一种不同　一放绘画色彩全面本质的过程中，马蒂斯用“单纯的色　彩画画”，直接从颜料管里挤出颜色大面积平涂，各　个色块之间没有过渡，形成强烈的对比；而立体派画　般的视觉效果。点彩派过分忽视了科学与艺术的　家用几种颜色的色调浓淡层次来表达物体的分解；　表现主义画家则把色彩当作了精神支柱，色彩的作　界线，势必会影响画家个人风格和创造性的发挥，因　此，除了使印象派的色彩探索简单地推进一步之外，　用在于其表达能力，而不在于使用它来表达一个物　件或作品。他们彻底地冲破了传统绘画色彩观念，不　受任何旧规律的束缚，用强烈的色彩对比表达画家　内在的情绪，西方传统绘画写实描绘就此遭到彻底　的瓦解。因此，马蒂斯称色彩“是一种解放的手段”。　未能产生更多的影响，而点彩派本身却很快地结束　了并不长久的艺术生命。　三、后印象主义绘画主观性色彩语言　塞尚、凡高和高更通常被归为后期印象派，他们　与印象派艺术主张不同，对印象派客观真实地再现　自然界的色彩并不满足，认为在色彩观念上应该强　这种“解放”，有两层意思：一是不再充当“素描的补　充”，绘画程序变了，色彩不再是姗姗登台的后来者　了；二是色彩的运用不再严守物类的固有色，而是独　调个人的主观感受与体验，也就是我们所谓的“主观　性色彩”。被称为“现代绘画之父”的塞尚曾说：“色彩　愈谐和，线描就愈准确，……线描和形象塑造的秘密　就在于色调的对比和协调。人们不说塑‘物体’，而说　塑‘色彩’。”［３１１９他不像莫奈那样专心致志于光与色　立于物类本然的存在，如马蒂斯所云“题材无关紧　要，应寻求的是强烈的色彩。”　４　２０世纪现代派画家接过塞尚的衣钵，在主观意　念的道路上愈走愈远，色彩观念已向多元化、个性化　的方向发展。１９１０年，康定斯基创作了第一幅抽象水　彩画，标志着抽象主义绘画的诞生。抽象派有“热抽　的变化，而是力图以色彩的冷暖变化表现出物象的　结构和他自己的主观感受，不是简单地复制大自然。　这种创作方法从根本上改变了西方绘画重客观再现　对象的传统，比起印象派绘画的色彩观念，又大大前　进了一步。凡高是以自己的心灵作画的大师，他用印　象派的色彩理论，吸取东方绘画，尤其是日本浮世绘　的装饰趣味，直接用原色对景写生，他把色点扩展成　色线来塑造物线，终于开拓出一条独有的“色彩之　路”。高更自称是“幼稚而粗鲁的野蛮人”，他从土人　生活中获取灵感，强烈的色彩与粗犷的造型，使他的　象”和“冷抽象”之分，“热抽象”的代表画家康定斯　基，他追求画面中用色和形（色块的抽象形）来表现　主观情感和内在动向，在画面寻找视觉的音乐感与之　共鸣。而“冷抽象”的代表画家蒙德里安则认为：“创　作中不应受到主观感情的制约。”他的作品只使用红、　黄、蓝三原色或黑、白、灰，以表示色彩的纯净。　总之，西方现代绘画近乎一部色彩革命史，而且　冲击的力度日益强烈。直至２０世纪５Ｏ年代，美国抽　（下转第８８页）　腐败和保皇派立宪，宣传革命人士和《民报》的六大　包茶叶来时，宫崎照样拒绝神乐警察署长的收买。当　纲领，成为《民报》的同盟军，有力地声援了中国革　命。而当中国同盟会机关报《民报》发行的时候，宫崎　又提供自家住宅为发行所所址，在门口挂上了“民报　社”招牌。　袁世凯为了要他支持南北议和而以巨大的利益笼络　他时，他却道：“渴不饮盗泉之水”。连犬养毅也不得　不说：“滔天实在是一个微妙有趣的男儿。外务省本　来是派他去调查中国革命的秘密结社的，他却变成　六、拒绝为侵华的日本政府卖力　宫崎身为日本人，却一心为中国革命奔波，至死　不渝，是真正的大亚洲主义者。１８９２年，当宫崎第一　次到中国时，由于日下部正一没有偿还所借旅费，滔　天盘缠无着，此时上海日清贸易研究所的宗方小太　了中国革命党的同路人，忘记了自己本来的任务，与　孙文意气相投，结为一伙”。　宫崎的一生是浪人的一生，也是为中国革命奔　波的一生，就如他给其妻子槌子的教育儿子的信中　所说的一样，为人“淡薄宽大”又“不失天真之性”，是　“器宇豪迈”而又“品性善良”之人。他对中国革命所　作的贡献不可忘记。　参考文献：　郎邀请他去住宿，他却因日清贸易研究所的性质而　婉拒了。他自己回忆说：“接受宗方君的好意到学校　去寄食，对我目前来说虽是最好不过，但是，当时我　认为那个学校的校长荒尾精及其一派是侵略中国的　集团，又是和我们主义不同的集团，因此不愿寄居他　们的篱下，便婉言谢绝了宗方君的厚意”。１８９４年底，　中日甲午战争爆发，官方欲征召其作翻译官，遭到拒　［１］宋教仁日记［Ｍ］．长沙：湖南人民出版社，１９８０：８７．　［２］俞辛焯．黄兴在日活动秘录［Ｍ］．天津：天津人民出版社，　１９９８：７２—１４６．　【３］粹君度．黄兴与中国革命［Ｍ】．杨慎之，译．长沙：湖南人民出　版．１９８０：２．　绝。为解决生计和革命经费问题，宫崎决定投身浪花　节，他说：“我决意要作一个浪花节的演员。这不是为　［４］宫崎寅藏．三十三年落花梦【Ｍ］．林启彦，译．广州：花城出版　社，三联书店香港分店年联合出版，１９８１：９—２９７．　［５］赵金钰．日本浪人与辛亥革命【Ｍ　Ｊ．成都：四川人民出版社，　１９８８：２５９．　了别的原因，只是因为浪人之身，要想不受别人的帮　助赡养家属，是难中的难事。既吃不上饭，又不会做　买卖，即便做买卖，也是大爷派头赚不了钱。唱浪花　节接受客人的布施，正像和尚念经受人布施一样，不　［６】中国科学院近代史所．孙中山全集：第１卷【Ｍ］．北京：中华书　局．１９８１：３４３．　【７】近藤秀树．宫崎滔天年谱稿［Ｍ】．禹夏昌，译．北京：中华书局，　１９８０：１７５．　算卑鄙。惠州起义虽然失败了，但革命斗争丝毫不能　松懈”。当宫崎家穷困到连特务警察来的时候都带一　（编辑：张齐）　（上接第８１页）　象表现主义画家杰克逊・波洛克，极端地将颜色作无　与时代的脉搏一起跳动，正是他们一次次的艺术实　践改变着人们的审美趣味和欣赏习惯。因此，我们在　立足于理解传统的同时，更应开拓和丰富绘画语言　的表现手段，获得更大的艺术创造力。　参考文献：　［１】冯健亲．绘画色彩论析【Ｍ］．上海：上海人民美术出版社，　１９９Ｏ．　意的抽象泼洒，意图摆脱被现有的规章所束缚的内心　感受。正如他自己所说的：“当我开始作画时并不知　道要画什么，待我画完后才知道我是画了什么。”ｌ５Ｉｌ舶　可见，２０世纪的前５０年，色彩语言成了绘画王国中的　君主。　五、结语　综上所述，伴随着西方绘画每一次色彩语言的　变革，总是或多或少地受着社会变化、审美观念的制　约或促进，而技法上的进步往往为之提供了变革的　条件。研究西方绘画色彩语言的发展、变革、创新，能　［２】胡明哲．色彩表述：主观配置色彩训练【Ｍ］．北京：人民美术　出版社．２００５．　［３］瓦尔特・赫斯．欧洲现代画派画论选【Ｍ］．宗白华，译．北京：人　民美术出版社，１９８０．　［４］姜澄清．中国色彩论【Ｍ】．兰州：甘肃人民美术出版社，２００７．　［５］常宁生．反叛与超越：现代西方绘画艺术【Ｍ】．上海：东方出　版中心．２０００．　够让我们清晰地认识到，色彩语言随时代的演变逐　渐由较为单一化向多元化、个性化的方向发展。艺术　家们往往走在时代的最前沿，感受社会的发展变化，　【６］向新元．对绘画语言的探索ｌＪ】．四川师范学院学报，１９９７（２）．　（编辑：张齐）　一８８—