从西方现代美术史看绘画形式创新的重要性

◎艺术研究◎　从西方现代美术史看绘画形式创新的重要性　吴玉峰　吴玉萍　（日照职业技术学院，山东日照２７６８００）　摘要：绘画形式在国画界的争议源自理解的偏差；艺术作　十世纪西方美术史学中大放异彩，史家和著作灿若星辰。简要　品的价值取决于它的形式；形式主义在西方美学和文学艺术理　来讲，形式主义的研究包含着两个主要方向：一是就造型艺术作　ｅｅｌ－有着十分深远的历史渊源；形式分析是对艺术家风格研究　品本身的一些元素，主要是形式元素进行检查；二是将艺术作品　的意义：绘画形式的创新对艺术家创作的重要性。　的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者通常　关键词：绘画形式；形式主义；结构主义　将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。　关于绘画形式的创新在上世纪八九十年代的中国美术界出　“内在的”美术史主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品　现过几次激烈的争论，其中尤以吴冠中和张仃关于国画中笔墨　本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和　形式运用的争论广为人知。我以为，两位艺术家关于笔墨的争　艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系　论实际上是就基于个人对中国画形式创新的理解和创作过程及　进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由　结果的风格化进行各抒己见而已。　“内在”到“外在”，而后“内在”与“外在”相融合这样几个阶段。　但是在西方现代美术发展的过程中，此类争论似乎并未引　形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮　起大的波澜；印象画派以降，架上绘画就没再引起过类似莫奈　流，有着十分深远的历史渊源。它是一种观点，将线条、色彩、形　《日出・印象》那样的非议，引起争论的是艺术家前无古人的创　状、材质、肌理、光、影这些因素视为内在于一件作品的本质构　造，比如装置艺术的鼻祖——杜尚的《小便池》。此间的许多美　成，而我们的注意力应该限制于这些因素，并且仅仅是这些因素　术理论家都在更广阔更深入地研究内容、风格、流派等属于作品　之中。　本体的特征而较少从大历史的高度研究绘画形式的变迁。实际　形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式分析特别　上于形式存在中探寻艺术的本质是较为稳妥的途径，但形式的　倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期　存在总是受到时间的制约，它是相对的，现在我们所见到的形　的艺术风格。也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定　式，只不过是于存在的瞬间得以呈现和回应的必要手段，形式是　义风格就成为艺术研究的中心问题。美国当代艺术史家、批评　由里而外发生作用的，形式是内在联系的外化表现。　家迈耶・夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的　在论及形式主义之前有必要简单讲述一下结构主义，从本　表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺　质上来看，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种　术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体　发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸　之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社　而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做　会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义　法首先在２Ｏ年代的德国发展起来。其中特别重要的人物是吉　范围，因而它是综合的，为我们理解风格概念提供了更加广阔的　多・冯・卡施尼茨・魏因贝格（１８９０—１９５８），他创造性地使用　基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术　了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方　史研究的主要关注对象。　面，其结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的　在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式。历史上绘　是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维・斯特劳　画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物　斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出　形象、环境道具及情节瞬间等显现出来，形式结构体现出艺术家　现。卡施尼茨・魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行　在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描　研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自　述性绘画中（描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这　己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。其所　是西方传统绘画的基本样式，与文学性、情节性内容和戏剧性的　谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式的全部设计　处理手法密不可分。在１８７２年莫奈创作的《日出・印象》之前，　原则，特别是在雕塑中体现得更加明显。他试图分析出艺术作　此类绘画占据西方绘画的主流，之后，描述性绘画承担的这些功　品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内　能绝大部分已被１８３９年诞生的摄影和１８９５年诞生的电影及２０　容、意图、或者功能中挑选出来，这样他仅从形式的角度对古埃　世纪中期出现的电视等现代图像传播形式所取代），形式结构的　及艺术与古希腊艺术作了比较，对在不同文化中创造出来的作　因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可　品之设计本质的传递过程作出描述。　能采用别的手法。但是对形式极为敏感的画家，他的个性就一　形式主义理论的出现对现代结构主义文艺理论以及符号学　定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此很多美　的发展具有重要意义。从符号学的观点来看，艺术作品的外在　术史家所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构　形式是人们辨认它们内在含义的唯一科学依据和可靠信息。形　严谨，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了　式主义美学则是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组　印象派之后，描述性绘画在西方艺术舞台上不再占据重要位置　合关系中或艺术作品结构中的美学观，与美学中强调模仿或逼　的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。“艺　真再现自然物体之形态的自然主义相对立。形式主义指作品的　术的根本不是内容，而是形式，是有意义的形式”（Ｓｉｇｎｉｉｆｃａｎｔ　艺术价值完全取决于它的形式——它的视觉效果，它呈现使用　ｆｏｒｍ，也译作“有意味的形式”）。提出这一理论的英国现代艺术　的媒介。形式主义强调构成元素，例如材料、形状、色彩、线条和　批评家罗杰・弗莱（Ｒｏｇｅｒ　Ｆｒｙ）认为，在这方面成就最为突出的　纹理，而不是现实主义的背景、内容。在视觉艺术中，形式主义　大师是塞尚。１９１０年，弗莱在伦敦策划举办首届后期印象画派　的概念是指任何需要被理解的艺术就隐藏在艺术作品之中，而　展览，在展览结束时所作的题为《后印象主义》（“Ｐｏｓｔ　创作原因、历史背景、艺术家生涯等，这些都被认为是次要的，形　Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｍ”）的演讲中，第一次在公开场合使用这一短语。　式主义是理解艺术的一种方法、一种途径。　此后演讲稿发表在１９１　１年５月１日的《双周评论》（Ｆｏｒｔｎｉｇｈｔｌｙ　形式主义在国内一度处于批评的漩涡，这些批评往往在艺　Ｒｅｖｉｅｗ）上。　术范畴之外，其引申义甚至被政治化而遭大加挞伐，“双百”方　后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是　一针曾在很长时间内沦为口号和掩饰词。但形式主义研究却在二　段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了　大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的　・１３５・　◎艺术研究◎　艺术向非再现性与表现性的艺ｌ术过渡的，却仍然是一个谜。这　个谜仔在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他　便是寨尚（Ｓｅｚａｎｎｅ）。他所做的一切似乎都是无意识的。在以　无　伦比的狂热与力｛在沿着印象派的探索路线往下走时，他似　乎触摸到ｒ＿＿一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦　解了，一个有意义的与表现性的形式（ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ　ａｎｄ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ　ｆｏｒｍ）的新世界开始早现。　弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺　术实践的基础上，而且他关于后印象主义的论战也导致了新的　艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源自对意　大利艺术的研究，那么时塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他　的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一　切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边　都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。　在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是对艺　术作品的欣赏，根本上是通过形式的直观来领悟作品内在的含　义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事　物的原型，不构成形式的直观。艺术作品所引起的审美情感产　生于形式欣赏的过程，『Ｉ１ｉ艺术家的想象力和创造性的最终表现　足形式的创新。形式结构不是艺术家的随意选择，而是艺术家　的心理结构在感情上的物化形态，也就是说艺术家对视觉材料　的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本　Ｌ大Ｊ素是艺术家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是　社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为艺术家对形式的　表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式　显现出来的物象，同时也感受到了艺术家在形式上显现的个性　和感情。这样，形式才成为艺术家向观众传递感情信息的载体。　艺术作品所引起的审美情感就是对形式欣赏的感悟和体会，而　艺术家想象力和创造性的最终表现就是形式创新。　形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式　的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通　抄　痧护　护　护驴　驴舻　驴痧　驴感。形式的审美价值在于“有意味的形式”，形式的意味界定为　情感，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众义从　艺术品的形式中感受到情感。情感来自艺术家对自然与社会的　凝思，这种情感是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又　是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会审美心理背　景，个性审美心理通常服从于一个更大的审美心理结构。　当下绘画形式的创新，从美术史的角度来看已很难有大的　突破，各时期各流派艺术家的作品浩如烟海，仰望都来不及谈何　超越？但是艺术家可以从小处着手，突破描述性绘画的界限，从　画面结构、色彩、线条、形状、材质、肌理、光、影等要素入手，进行　有别于他人绘画形式的运用，从而达到创新的目的。形式创新　的绘画不去展现自然和社会中美的事物和现象，不去进行情节　性的描绘，而是倾向于思想和感情的表现，艺术家的目的不是要　以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉　的结果以及视觉中最有力量的感受。绘画作品所引起的审美情　感就是对形式的欣赏，把审美情感界定为不依赖于理性的直觉　判断，也就意味着把形式创造的过程建立在直觉判断的基础上，　尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些　因素对人的心理是否有某种直接反应，孤立的线条或色块并不　构成复杂的感情层次和心理结构，艺术家直接的想象力和创造　性在此将会大有用武之地，他们的才华将最终表现在作品形式　创新上。　参考文献：　［１ｊ　Ｍ・苏立文（英）．东西方美术的交流［Ｍ］．陈瑞林，译．江苏　美术出版社，１９９８．　［２］沈语冰．２０世纪艺术批评——美术史文丛［Ｍ］．中国美术　学院出版社，２００３．　作者简介：吴玉峰（１９７３～），男，本科（艺术硕士），日照职业技术学院讲　师，研究方向：绘画与摄影。　吴玉萍（１９７７～），女，本科，讲师。　　、　：　》　（上接第１６１页）聋。成家后对其子婿也自小要求学技，于　１９３０年以家族成员为主创办了演唱宣卷的说唱班子，同时演　奏丝竹器乐；他的四个儿子都从小接受训练；大儿子顾荣兴幼　年即随父演出，二儿顾益兴也自幼习艺，两人已先后去世；三儿　子再欣和四儿子德兴随父时间最长，现为“顾家班”负责人。　顾根生本人吹、拉、弹、唱俱能，在参加婚寿喜事演奏时，“顾家　班”成员还常担任掌礼　，全套程式十分完备讲究，加之班子乐　器齐全、摆设精致、演奏水平高超、深受群众欢迎，当地流传俗　语；“顾家班不响，接勿着新娘。”　１９４８年代在本乡以至吴县西部各乡镇已声誉日隆，被群　众称为“顾家班”。至１９８４年，正式命名为“顾家音乐班”。　“顾家班”早期主要是演唱的宣卷班社，在本乡称为“文明宣　扬”，主要为民间婚事、祝寿、满月、周岁、乔迁、挂牌（开业）等　各种喜庆活动以及“庙会”、“庚申会”、“斋星宿”等带有迷信色　彩的民俗活动演出；在演唱宣卷的同时，他们也穿插演奏十番　吹打及江南丝竹。建国以后，因为当时政策的需要，他们在宣　卷中自编ｌ『许多配合宣传的曲本，如婚姻自由、勤俭持家、反对　赌博等内容。以后，器乐演奏的比重逐步增加。宣卷的演唱日　益减少；“文化大革命”时则以宣传队的名义进行演出。“文　革”结束以后才重整旗鼓，主要以江南丝竹及曲牌演奏为主了。　“顾家班”掌握着丰富的曲目，宣卷卷本曾藏多达８０本，　十番吹打及江南丝竹的曲目能演奏４０多首。如在婚礼中，他　们常先奏《将军令》，以欢迎的气氛先声夺人。随着来宾的登　门入席，相继演奏《榜妆台》、《水龙吟》、《迎仙客》、《汉东山》、　《山坡　》等喜气洋洋的曲牌及《行街》、《欢乐歌》、《三六》等　热情欢快的江南丝竹乐；迎亲队伍出发，即随队边行边奏《打猪　草》、《四合》、《龙虎斗》、《柳亲娘》等乐曲；新人拜堂、进入洞房　是则奏《小拜门》、《朝天　》、《青年曲》、《小花六》等祥和喜悦　的乐曲。　自从顾再欣老师接手管理后，在非物质文化遗产的影响　下，顾家音乐班更是受到很大的关注，代表着苏州的乐团出去　演出。据笔者了解，曾在２００４年５月２６日，在香港文化中心　剧场演出十番锣鼓曲目《将军令》、《下西风》、《十八拍》和十番　鼓的一些曲目；在２０１０年１１月９日在苏州举行的两岸三地民　族音乐学论坛演出十番锣鼓曲目《十八拍》，受到好评。　今天的顾家音乐班仍然在顾再欣老师的带领下，排练、演　出，传承着苏州的十番锣鼓。　注释：①东汉名臣朱买臣少时在此采樵将所读之书藏于境　内小庙（后称藏书庙）而得名。　②顾再欣是顾根生的ｄ，ＪＩ，子，从小聪颖好学，学得一手好　笛子，于１４岁进入苏州戏校，次年即被苏昆剧团吸收，现为国　家二级演奏员。　③宣卷是一种说唱艺术，宣卷中含有丝竹演奏，而且有唢　呐，有锣鼓，乐器比较齐全，琵琶，三弦，笛，箫，长唢呐，板胡，二　胡都有。　④宣卷艺人。　⑤现称“司仪”。　参考文献：　［１］陈应时，陈聆群．中国音乐筒史［Ｍ］．北京：高等教育出版　社，２００６．　［２］郭树荟．中国音乐鉴赏［Ｍ］．上海人民美术出版社，２００９　［３］李民雄．民族器乐概论［Ｍ］．上海音乐出版社，１９９７．　［４］杨荫浏．十番锣鼓［Ｍ］．人民音乐出版社，１９８０．　［５］杨荫浏，曹安和．苏南十番鼓曲［Ｍ］．人民音乐出版社，　１９８２．　・１３６・