看侯孝贤电影中的意境

侯孝贤电影里的意境

意境是中国传统美学特有的理论范畴。意境是艺术家的独特创造，多见于诗词和绘画作品。它由艺术家的心灵和世间万象在接触、碰撞中所获的妙思灵感酿作而成。借用于银幕视象的创造，则应是电影艺术家通过对画面造型、光影、色彩、声音等艺术元素的和谐、有机的配置，营造出的特有艺术境界。

意境绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反映。中国古典诗词及传统绘画作品，都将意境的营造作为作品创作的重要美学原则。侯孝贤的电影所追求的美感，正是这种“心源”和“造化”相融和的产物。突出地显现在以下三个方面：

一、得意忘象，以景结情

“得意在忘象”，这是王弼在《周易略例·明象》中所说的一句话。它昭示着艺术家的

创造，最要紧的是在于对有限物象的超越。中国美学与西方美学的重要区别在于，西方注重模仿，强调对具体物象的真实再现；中国美学则重于表意，要求艺术家不受囿于物象状貌的具体描摹，而要透过物象，表露天地淋漓之元气，在有限的画幅内，传递无限的神韵。

由此可见，艺术家在创作中，必须凭借外部物象驰骋想象，胸罗宇宙，思接千古，对宇宙、历史、人生有深刻的体察，营造的意境便能幽深淡远，别饶蕴藉，对作品的审美把握，方能超越物象，获得一种对宇宙万象、历史人生的深刻领悟。

侯孝贤的影片便有这种“得意忘象”的美学追求。影片《恋恋风尘》里的男女主人公阿远和阿云，相恋于乡间，两小无猜的情意，犹如清风明月。即便是成年后的相悦相恋，也无世俗般的蜂喧蝶闹。没有密语甜言，没有绕膝相拥，没有亲吻，甚至连牵手都没有。

阿云对阿远的爱，表现为对阿远病中的看护和离别前给他做了件衬衫；“女孩子也跟人家喝酒”则是阿远用嗔怪的口吻向阿云表达的唯一一句带有感情色调的话。显然，作者刻意追求的，是这些“象”外之“意”，透过这些近乎生活本真形态的外在状貌的轻描淡画，传示其对美、善、真的人生境界的讴歌与召唤。

巴赞认为，“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’”。将深刻的生活内容和导演真实的思想感情溶化于自然朴素的笔触之中，无疑具有一种蕴蓄之美。诚如斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中所说，任何一种视觉艺术都必须能够使我们更清楚地或更深刻地看到某种东西，才能有存在的理由。也就是毕加索所说的“应当表现画作下面的画作”。在艺术世界里，倘若只反映物质世界的外壳，而不能透过外在“皮相”显露其内在的“精”“气”，严格地说，并无存在的价值。

在《恋恋风尘》里，那些看似平常的生活流程所蕴涵的内在神韵，却使观众获得非同一般的审美感受。值得注意的是，这一“画作下面的画作”，也即内在的“精”“气”，是运用锁定机位长拍镜头的纪实性表现手法获取的，它的价值便在于通过镜头尊重事物的完整性，揭示其本质上的客观性。巴赞的长镜头理论同中国传统美学的碰撞、融通，在侯孝贤的影片中，得到了完美的体现。

如果说，上述例证侧重于“化意入事”的剖示的话，那么，影片的最后一段则是侯孝贤对 “以景结情”美学意趣的特有追求。阿远穿着阿云做的衬衫从金门退伍回来，母亲正在午休，阿远在屋前田垅上遇到阿公，两人扯谈稼穑，闲聊着今年收成的好坏。

最后，祖孙俩默默地眺望那远处的山峦，镜头慢慢地向画外延伸，葱茏茂密的树林，峰

峦叠嶂的峻岭，云飞霞映的气象，大自然的博大、深邃，云蒸霞蔚的总体风貌，尽显于这千岩竞秀、万壑争流的气度之中。这宽阔、从容的胸襟风度，似乎向人们喻示着：天地之大、宇宙之广可以包容一切，你的爱，你的恨，你的寂寞，你的伤痛，你的一切的一切，都将在这广袤无垠的天地中消融。在有限的时空里，追寻无限的风景，以瞬息的气象，捕捉千年之思的感动，尘世的悲喜哀乐在大自然中得以超脱、净化，坚韧自信与随缘认命互补的儒道合一的人生信念，在这里达到了和谐的统一，并提升到某种哲学的境界。

这段结尾，贵在以景结情，避免了轻而露的不足，在看似闲笔性的有限画框内，蕴蓄着言说不尽之意，犹如北宋诗人梅尧臣所述：“壮难写之景，如在眼前，含不尽之意，见于言外。”这景与情的交相融和，意得而象忘，从而产生诗的意象，进入特有的美学境界。

其实，这一美学现实的获取，并非仅仅取法于传统的中国古典美学，法国著名的电影理论家马赛尔·马尔丹在议论到画面的感染价值时，曾引用了德吕克对“电影性”所下的定义：“就是‘由于电影的再现而增长了其精神价值的一切人、物或灵魂的风貌表现’”。德吕克所指的“精神”，表明电影在再现客观世界时，能显现超越于故事事件本身之外的“某种特殊的东西”，而能赢得观众感动的正是这些事件外再现的东西。

马尔丹进而阐释道，“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人被‘物化’了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的、甚至是颂诗式的戏剧情调。”西方电影理论界的两位学术权威对电影画面美学价值的这一诠释，在影片《恋恋风尘》中得到反映，这对于长期在西方文化浸染下的侯孝贤来说，并不奇怪，西方电影理论与中国古典美学在侯氏影片中复合交织地体现于一体，实为顺理成章之举。

二、真境逼而神境生

“真境逼而神境生”，本是戏曲艺人总结自己表演艺术经验的一句话，强调演员的逼真性表演，能产生“布景在演员身上”的奇异效果，创造剧情所需要的规定情景。意境的营造讲求韵味，这韵味的生成不是艺术家刻意描摹出来的，而是注重艺术再现的真实性效果。套用上述演员表演的艺术成效，也即所谓真境逼而神境生。可见“神境”产生的重要及必要前提是“真境”的创设。

真实是艺术的生命。对生活自然形态的完整再现，高度尊重生活本身未经修饰的魅力，既是对“自然美”的巨大发现，也是作品韵味生成的必要条件。艺术韵味的营造，就是要质朴、自然，不虚饰，不铺张。惟其质朴，才能传达韵外之致；惟其自然，方能表现全宇宙的气韵生机；不虚饰，意真情切尽吐露；不铺张，真、神、美一体，妙境尽传。

正如杨振声评说朱自清的散文风格时所说：“风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚

从平淡出来”，这便有力地说明，在艺术美创造中，切忌人为雕琢，最自然、最本色的艺术表现，往往恰恰通向了艺术美创造的最高境界。《童年往事》中，奶奶提着小包裹手搀着阿孝咕要走回（大陆）故乡去，以及奶奶独自一人两次乘人力车要回家乡的情节，看似平平常常，不着加工的痕迹，几近生活的原始状貌，实际上，却在平淡中包含着绝不平淡的艺术冲击力量。

甚至，在若干年后，当导演在接受两名外国记者采访时，谈到他的奶奶就像影片中的奶奶那样屡屡搀起他的小手，声言要走回家去（大陆广东）时，仍情动于衷地湿润起双眼，哽咽着半天说不出话来。可见，这一情境的营造，正举重若轻地体现出导演对“欲造平淡难”的朴素美学境界的刻意追求。

艺术的境界，贵在自然、真切，同时也要使心灵和宇宙得以净化和深化，让人们在超脱的胸襟里品评出宇宙的深境。此深境即如刘熙载评说杜诗语言所达之境界：有深度、高度和阔度。曲折到人之不能曲折是为深，吐弃到人所不能吐弃是为高，含茹到人所不能含茹是为大。这一蕴含于中国古典诗歌的哲学境界，委实不是一般影片所能达到的，但侯孝贤却做到了。

阿云和阿远在车站别离的一段，两人相侧而立，无语以对，俄顷，远处汽笛鸣响，阿云不得不扭身离去。此一情景，看似白描手法，简笔勾勒，但却凝聚着中国儒道文化的传统，宁静致远中渗透着忧思默念的古典美学的神韵。其“含茹”到人所不能“含茹”的地步，远胜于一般影片中所常见的那种要死要活的死别生离的景状。

影片结尾，那蓝天、碧树、远山、云海，大自然的万千气象，原始质朴，和谐从容，谁能怀疑，人世的悲悯情愁，苦涩空虚，爱恨寂寞，不能在这旷达无垠的天体中化解、消融？影片对普通人生存境遇的精细洞察及其所反映的由农耕社会向工业文明转轨过程中传统家庭的逐渐解体，个人对乡土童年的怀恋以及在历史记忆中的成长，都充分体现了艺术家以其感性的人文关怀去诉说历史，捕捉生命里最原始的感动，并在与宇宙的同化中净化心灵。

此一画面意蕴的高远精深委实可与古典诗词中某些优秀篇章相媲美。意境者，境要有意，方能深邃；意要寓于境中，才能气韵贯通。只有形象与情感统一，客观与主观统一，创造者的情感融入于客体形象之中，才能唤起审美者的强烈共鸣，勾起无限的想象与韵味。这组引发无尽联想的中、远景长镜头，实际上同巴赞追求长镜头，有利于充分展示生活本身含义的暧昧性和复杂性，有异曲同工之妙。中西文化的交汇，在这里得到了至善至美的展露。

三、隐与秀和远与近

近人王国维对意境涵义的理解之一，认为意境是情与景、意与象、隐与秀的交融和统一。关于情与景、意与象交融一统的阐释，前文已有所涉及。这里单就隐与秀的关系作一些阐发。事实上，情与意连通着“隐”，景和象关乎着“秀”。“隐”是对情（意）的一种规定，“秀”则是对景（象）的一种规定。举凡优秀之作，大都通过鲜活灵动的形象，传达不可明说的双重或多重情意，诱发人们的想象与情思，获取多重的感悟与启示，其间接性、丰富性和某种不确定性的有机统一，使之因丰厚的审美弹性而具有强烈、持久的美感。

应该说，侯孝贤的不少影片便具有“隐”、“秀”的风骨与美质。最能代表侯孝贤影片风格的《童年往事》，其挥之不去的乡恋、乡愁的思乡情结当不言自明，然而，在生意跃动的艺术形象的内里，却蕴藏着更为深邃的“复意”，诚如艺术家在《侯孝贤访谈录》中自己所述，影片的内在企划，试图阐明“反攻大陆，光复大陆是一个不可实现的谎言”。

这“文外之重旨”全因银幕审美意象的鲜亮具体，生动可感，而获得了不可言传之审美快感。《悲情城市》中，主人公林文清的弟弟聚义于山中，他们在山里如何生活，不得而知，只是通过林文清去山中一农舍为他们送钱这一幕，似乎让人“看”到了他们起事的不易、条件的艰苦、对民主自由的不懈追求乃至聚义者的人格精神等等。此处的意境构建确实已不是一个单层的、平面的、自然的再现，而是一个境界层深的诗意创构。

画面上充溢着流动的宇宙元素，几可达到“元气淋漓障犹湿”的饱满程度。其洗炼、简洁、含蓄的笔墨，留给观众以极大的想象空间，由此而调动观者的审美积极性，无疑当归之于“隐”与“秀”的艺术生成。应和着上述“隐”与“秀”的影片风骨，在艺术表现上，侯孝贤电影的最大特点是“远”与“冷”。

侯孝贤的影像风格，受沈从文的思维方式影响，用他自己的话说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去地看，很进去，那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此。”侯孝贤之所以借用‘冷眼看生死’的视角来展示他的银幕世界，是由于他认为此种思维方式包含了“最大的宽容与深沉的悲伤”，并且通过那种“大”而“远”的画面配置，能让人感觉到潜藏于其间的那股张力，这便与艺术家对“隐”“秀”风骨追求的艺术原则相一致。

在中国传统的绘画作品中，“远”本是山水画所追求的一种意境。艺术的画面欲从有形而趋向于无限，就往往和“远”的观念相联系。意境的审美本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。由远景的勾画、取远势的形质而达远思邈想，势必突破画面有限的状貌，而伸向无限的想象，从而取得虚与实、有与无的统一，实现以“远”求“道”的美学效果。受此传统的绘画美学观的影响，形成了侯孝贤惯于采用固定镜位，以中、远景的长镜头为镜语基本构架的取景模式，构图方式也与中国古典人物画的构图法则相类似。

侯氏的影片，无论是早期的《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》，抑或九十年代以后的《戏梦人生》、《好男好女》、《海上花》，尽管其中不乏某些手法技艺的变化，但几乎无一例外地偏重于中、远景及长镜头的运用。《童年往事》中那街边庙宇的一角，祖母每日喊阿孝咕吃饭的场景；《恋恋风尘》中那青葱的山岭，依山傍筑的小屋；《戏梦人生》里槐树下布袋戏的演出，乡下空阔的堂屋及楼上的穿堂戏；《好男好女》中钟浩东等人讨论时势、商议办报宣传抗日；《海上花》里红男绿女们珠围翠绕夜夜笙歌的情景等等等等锁定机位的中、远景的长镜头运用，都给人留下过目难忘的深刻印象。

机位固定的取景方法，既同我国传统山水画的视点切入取同一原则，事实上，也是七十

年代国际影坛美学变革浪潮中盛行的艺术技艺之一。它偏于客观，不随意注入主观情绪，结合中远景镜头的布局与运用，往往会具有高远、精深、纵览全局的宏阔气势。此类长镜头的运用，更有利于对原生态生活状貌的完整再现，努力发掘艺术的自然美，充分显露生活本身未经雕饰的魅力，惟其如此，才能使画面始终涌动着内在的张力，产生那种高、宽、深、远的感觉，以完整的镜语系统，完成画面整体的诗意追求，不动声色地形成了冷俊、淡远、客观、从容的恬淡风格。

耐人回味的是，这一与拍摄对象始终保持着一定距离的“以远取象”的空间布局观念，诚如林年同在《中国电影美学》中所说，和中国传统电影以“中景的镜头系统”为主的空间意识亦如一脉相生。它们都是“以第三向度中间层为支点结构的空间，可以说是一个‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通’的一个范围较宽的可留可步的空间。”由此可见，中国的美学观念、传统的思维意识不仅已渗入到侯孝贤的创作理念之中，诚如侯氏自己所说“传统中国观念一直在我里面内化并影响着我”，同时，西方新进的艺术思潮及表现手段也潜移默化地渗透于其创作之中，文思妙传，可谓闳中肆外，独步一时。

“远”常常连通着“冷”。“冷”是一种特定的艺术境界。“冷”可以促人思考，并使人神凝意远。侯孝贤在拍摄影片时，往往力求让片子拍得远一点、冷一点。这个“冷”，反映在侯孝贤的影片中有两层意思，一是艺术家的冷眼观察；一是艺术家刻意在影片中制造冷感。艺术家的冷眼旁观，便是艺术家所取的客观态度，他似乎总是站在旁观的第三者的角度来描摹生活，看取人生。这样的观察角度，与其“冷眼看生死”的“俯视”效果相应和，更在冷静甚或冷漠的客观视野里，透视出凝思默想，潜隐着对真、善、美的讴歌。

这种不露声色的对客观世界的摹写，也和静观默察的古典美学传统脉息相连，应该承认，比之于溢于言表的激情性表现，它承载的信息量更大，更丰厚，因而也更显导演的艺术功力。《恋恋风尘》里对阿云、阿远之间恋情的描摹，笔墨素淡到几近于零，但那淡淡的、纯纯的爱，却特别能打动人心。《好男好女》中对那一群热血青年爱国行为的表现，冷然处之，就像鲁迅的作品，在凛冽的外表下，潜藏着作者丰富、炽热的情感。即便是后期手法有所变化的《海上花》，长长的中景镜头，固定机位的拍摄，那些妓女的生活，总困顿在一个SITUATION（状态）里，几乎成了油画般固定在画格中，冷漠到几近冷酷的地步。然而，它的艺术表达效果，却决非三言两语所能言说尽的。