1鲁迅小说的叙事艺术

鲁迅小说的叙事艺术

王　富　仁(上)一

罗钢先生在其《叙事学导论》中谈到西方叙事学的开创者们的意图时指出:“结构主义的叙事家们的理想是,通过一个基本的叙事结构来观察世界上所有的故事。他们的设想是,我们可以从每一个故事中提取出它的基本模式,然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构,这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的

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故事。”“正如语言学家们从复杂多变的词句中总结出了一套语法规律,叙事家们相信,他们也一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套故事的规则,从而把变化多端的故事简化为容易把握的

②

基本结构。”在这里,我们可以发现西方叙事学与中国新时期以来的鲁迅小说研究的内在矛盾。如果说西方叙事学是一种小说的

“语言学”,是指向抽象概括的,是在纷纭复杂的世界小说作品中寻找一个维系全部小说作品命脉的永恒、普遍的结构模式的,那么,中国新时期的鲁迅研究则与之相反。它不是小说的“语言学”,而是小说的“言语学”。它研究的是小说的一种言语形式———鲁迅小说。我们之所以需要对鲁迅小说进行研究,不是因为鲁迅小说与其它所有的小说都是小说,而是因为鲁迅小说是与中外其它小说不相同的一种小说。叙事学是指向抽象概括的,它属于文艺学的研究范围,而中国新时期的鲁迅小说研究是指向分析

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的,它属于文学批评的范围。文艺学的研究重视的是异中之同,文学批评重视的是同中之异。文艺学家把他们的研究对象是作为一些有着确定不移的价值和意义的材料进行处理的,文学批评家把他们的研究对象是作为还没有一个确定不移的价值和意义评价的活动整体进行处理的。这决定了新时期中国鲁迅小说研究与西方叙事学相对疏离的状态。西方叙事学在中国文艺理论界的影响更大于在中国文学批评界的影响。但是,西方叙事学与鲁迅小说的研究也并非没有结合的可能,这种结合不可能是完整的、无条件的,但西方叙事学在研究过程中建立起的一些分析小说作品的方式和与之相联系的有关小说结构的观念,对于小说作品其中也包括鲁迅小说作品的分析研究,无疑也是有其方法论的意义的。它不能完全代替研究者对于鲁迅小说进行研究的具体的、现实的目的性以及由这目的性所决定的方法论体系,但它却可以同鲁迅小说的其它研究方式结合起来,形成一种方法论的变奏,并在其中发挥自己独立的方法论的职能。

叙事学的一些概念,是与叙事文学作品的评论相始终的,它们并不全都产生于西方从60年代才正式形成的叙事学理论,只是到了西方叙事学理论产生之后,这些概念才正式形成了一个较为完备的系统,有了一种完整的方法论的意义。在17年的鲁迅小说研究中,占有更大比重的是当时的政治思想的研究,而只有在像许钦文的《鲁迅作品的教学》这样的面对中学鲁迅小说教学的著作中,才对鲁迅小说的诸如人称、叙事顺序(顺序、倒叙、插叙)等有关叙事艺术的因素予以注意,但那时只是作为一些技巧性的因素,并且不成系统,缺乏更深入的思考和研究。新时期初期的鲁迅小说研究,仍然承续着旧有的人物、情节、环境三要素的小说理论,但那时开始重视将思想意义的分析同艺术的分析结合起来,形成能从内容到形式、也能从形式到内容的相互贯通的统一的研究模式,所以对于鲁迅小说的叙事要素的分析也相2

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应地加强起来。王富仁在其《中国反封建思想革命的一面镜子———〈呐喊〉〈彷徨〉综论》中,初步注意到鲁迅小说的叙事方式和叙事顺序的多样性以及它们与作品的反封建主题之间的内在联系,并且具体分析了鲁迅小说的各种不同的人称形式和叙事顺序,但他仍是把叙事作为人物、情节、环境三要素的部分组成成③分来分析的,叙事学不是他的艺术分析的整体性结构框架。首先把叙事学作为整体的艺术分析框架来运用的是汪晖先生,他在他的《反抗绝望》一书中,用整整第三编的篇章,对鲁迅小说进行了基本属于叙事学的分析。我认为,它也是中国新时期鲁迅小说研究中最成功地运用了叙事学研究的一部鲁迅小说研究著作。

但是,它的成功不仅仅来自于叙事学研究,更来自于对鲁迅精神结构的人生哲学的分析。他更是通过对鲁迅小说的叙事方式分析研究鲁迅的内在精神结构的,而不是通过分析研究鲁迅的内在精神结构揭示鲁迅小说的叙事模式的,亦即揭示“形式”的意蕴,而不是揭示“意蕴”的形式。这恐怕也是热切关注着自己精神发展的中国当代知识分子不能不对西方叙事学做出的逆向性改

④造。继汪晖的《反抗绝望》之后,把西方叙事学作为主要研究框架的是陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》,它主要探讨了中国小说从晚清到“五四”时期实现的叙事模式的转变,鲁迅小说的叙事模式自然也是他重点研究的对象。显而易见,陈平原先生也是对西方的叙事学理论进行了自己的改造的。如果说西方的结构主义叙事学家是把小说的叙事模式理解为一个内在地决定着不同民族、不同历史时期的小说作品的永恒不变的静态模式的话,陈平原先生则把小说模式理解为一个可变动的小说模式的体系,它是随着小说史的发展而不断变动着的。西方叙事学家进行的是文艺学的研究,而他进行的是小说历史的研究;西方叙事学家需要对小说这种艺术形式做出静态的本质性的把握,而他需要的是对动态历史过程的描述。如果说在汪晖先生的《反抗绝

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望》里,发生的是精神现象学研究与叙事学研究的变奏,在陈平原的《中国小说叙事模式的转变》中发生的则是文学历史学研究与叙事学研究的变奏。这种交叉在中国新时期鲁迅小说研究中都是一种需要,一种自然的趋势。叙事学在中国90年代的鲁迅小说研究里,没有取得本质上的进展,从整体上没有突破汪晖和陈平原上述两部著作的水平,并且表现出了更加泛化的倾向,即在鲁迅小说的叙事分析中运用的并不是严格的西方叙事学的研究框架,而是把各种固有的研究方式都加入到了叙事研究的行列里。而在叙事学的范围中,这时期仍然没有突破王富仁、汪晖、陈平原主要关注的人称形式和叙事顺序的范围。在更严格的意义上运用西方叙事学理论研究鲁迅小说的是一个在中国攻读博士学位的韩国留学生郭树竞。她运用罗兰・巴特对叙事作品“功能层”、“行动层”、“叙事层”的划分和托多洛夫关于叙事时间、叙事体态、叙事语式三个语法范畴的理论,结合惹内特的时态、语式、语态的提法,对已经改编成电影的《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》等四篇鲁迅小说进行了详尽的文本分析,并以此为基础对每篇小说的“叙述单位及其相互关系”、“人物的分类”和“叙述话语”进行了综合性的考察。她对《药》的分析发表在《中国现代文学研究丛刊》上。这恐怕是迄今为止在中国学术刊物上发表的最严格地运用西方叙事学理论研究鲁迅小说的论文。但她的研究重心在于分析从小说到电影叙事形态的变化以及鲁迅小说电影改编者的得失,不在于对鲁迅小说作品做出新的阐释。单就对鲁迅小说本身的研究,尽管其中也有为人所未道的观点,但相对于这些新的发现,这种叙事学的文本分析形式则显得过于笨重和枯燥了,所以在中国鲁迅小说的研究中没有带来更多的后

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继者。同是韩国留学生的奉仁英,也用叙事学的方式分析了中国20年代的小说创作,其中也包括对鲁迅小说的分析。她的硕士学位论文的一部分发表在《中国现代文学研究丛刊》上,但也

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没有引起更广泛的注意。

本文试图在原有的叙事学研究的基础上进一步对鲁迅小说的叙事艺术做一些探讨,但我仍然不把鲁迅小说作为一种小说语言学的研究材料,而是把它作为一种小说的言语形式。研究的目的是感受鲁迅小说的独立的叙事艺术,而不是寻找小说叙事的普遍规律。在这个研究中,我使用的是文化分析与叙事学研究的双重变奏,意图通过鲁迅小说的文化批评的意义发掘鲁迅小说叙事艺术的特征,也通过鲁迅小说叙事艺术的特征更深入地感受鲁迅小说的文化批评的意义。这使我不想严格按照像普罗普、罗兰・巴特、惹内特等西方叙事批评的模式进行我对鲁迅小说的叙事艺术的分析,而是按照我感到方便的方式尽量纳入西方叙事学的理论成果。

二

在正式分析鲁迅小说的叙事艺术之前,我想先从我国“五四”时期一个著名的哲学家张东荪提出的一个汉语语言学的问题谈起。他在《从中国言语构造上看中国哲学》这篇文章中提出了这样一个观点:中国言语的主语不分明。他说:“在中国言语构造上主语(subject)与谓语(predicate)的分别极不分明,换言之,即可以说好像就没有这个分别。这是中国言语构造上的最特

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别处,而其影响则甚大。”在谈到它在中国人思想上的影响时他举出了四点:“第一点是因为主语不分明,遂致中国人没有‘主体’(subject)的观念;第二点是因为主语不分明,遂致谓语亦不成立;第三点是因没有语尾,遂致没有tense与mood等语格;

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第四点是因此遂没有逻辑上的‘辞句’(proposition)。”任何的价

值判断都有偏颇的一面,但从比较语言学的角度,我们不能不承认张东荪的这个观点有值得重视的理由。主语不分明,就是话语的主体性不明确。话语不是明确地作为特定人在特定时空条件下

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特定思想愿望、意志情感等的特定表现形式,而更像所有人在所有的时空条件下都“会”或都“应”如此的表达方式,它可以随时转换到另一个人的口中或笔下,其意义不会发生本质的变化。关键不在于谁在说,而在于他说了什么。“子曰:‘学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子⑨

乎?”这句话表面看来是有主语的,是孔子说而不是别人说,但在实际上主语极不明确。它可以是孔子说的话,也可以是颜渊说的话,发话人改变了,这句话的意义并没有改变,它可以自由地转移到任何人的口中而不失其本来的意义。孔子这句话的本身更没有明确的主语,“谁”在“什么情况下”学而时习之,不亦说

乎?“谁”在“什么情况下”有朋自远方来,不亦乐乎?“谁”在“什么情况下”人不知而不愠,不亦君子乎?这里没有一个明确的说明。它没有确定的主语,似乎也不需要一个明确的主语。为什么?因为它是“道”,是适于一切人的。宣“道”的人是“圣人”,“圣人”说的话体现的不是他个人独有的思想意愿或情感意志,而是有永恒价值、适于所有人的话语。其实,按照张东荪的观点,这里的“子曰”也是没有明确的主语和谓语的区别的。它既可以把“子”作为主体,也可把“曰”作为主体,不像西方语言那样主语无词尾变化,谓语有词尾变化。“客随主变”,主语的主体地位和谓语的从属地位是十分确定的。中国文化中这种“人”和“文”的特殊关系,形成了中国几乎无法克服的“文以载道”的文化观念。话语的主体性不明确,“话语”就可以脱离开说话人而独立存在,以“道”的形式在所有人的口中广泛流传,而失去了它作为“言语”的特定的意义。直至现在,中国的语言文学作品仍然没有完全逃出这样一个语言的网罟。说话的人是特定的,但说的话不能是特定的,而是普遍的,一个人的话语与一个人的特定的时空条件以及在这种特定的时空条件下的个人的特定思想感情、意志愿望没有必然地连带关系。大话到处有,6

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空话满街走,就是很少听到发自个人肺腑的由衷之言。我与张东荪先生不同的一点看法是:中国知识分子的主体意识在中国语言本身的特征中无法产生,但在某种情感体验的高峰状态中则能够存在。像屈原,像司马迁,像李白,像曹雪芹,在他们的情感体验使他们达到了一种“忘乎所以”的状态的时候,他们的话语也就有了强烈的主体性。在这时候,他们才不以传“道”者自足,表达的是自己独立的思想愿望和感情情绪。“满纸荒唐言,一把

υλ󰁠心酸泪。都云作者痴,谁解其中味?”曹雪芹为什么感到他的话语是“荒唐”之言而又不能不说呢?就是他的人生感受使他不能再说那些在社会上广为流传的俗话套话,他要人感受和理解的是通过这些“荒唐言”所表现着的作者的真实心曲,是其中那深长的情味。但是,这种在强烈情感体验基础之上建立起的主体性是不稳定的,旋生旋灭的。因为人不能永久处在高峰的感情体验状态。而一旦情感上复归于平静,这种靠激情维持的主体性就不存在了。我们看到,不但在中国古代人那里,即使在中国现当代人中间,这种主体性意识的薄弱也是一个普遍存在的现象。郭沫若的诗歌、曹禺的戏剧、巴金的小说,靠的都是青年时的内在激情,一旦这种青年时的激情消失了,其作品的主体性也薄弱下来。当一个作家通过自己的作品力图表达的只是一种普遍认同的道德伦理或思想感情的时候,其作品就不再是一种言语形式,整个创作过程就成了一个“无主句”。鲁迅小说在中国文学史上的突出地位首先表现在它们的强烈鲜明的主体性特征,并且这种主体性是在中国近现代意识变动的过程中建立在理性自觉上的主体性。它不是靠着一时的激动而是在一种极为冷静的心境中创作出了富有个性色彩的小说、表达了自己对社会人生的独立的感受和认识的。鲁迅小说是“有主句”,而不是“无主句”。

词语的意义来源于它的区别性能。“主语”不但区别于“谓语”,而且同其它的“主语”相区别。鲁迅小说的主体性特征,

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首先区别了它与其他所有小说家的作品。鲁迅小说是有自己独立的个性的,这种个性使我们不论在任何情况下、不论以任何的理由都不能把它同其他小说家的作品混淆起来。它不但区别于那些不成功的小说作品,同时也区别于那些同样伟大的、甚至比鲁迅小说有着更广泛、更深入的世界影响的小说作品。我们研究鲁迅小说不是研究它与其它小说的相同点,而是研究它与其它小说的不同处。与此同时,鲁迅作为作者的主体性,不但表现在他对自己作品的主体性的明确意识,同时也表现在他对自己读者的选择的主体性。毫无疑义,小说作为一种艺术形式是最为通俗的艺术形式,它在现代世界上拥有最广大的读者群,但这毫不意味着一个小说作家在创作一部小说的时候是面对全世界每一个人的。它是一种“言语”形式,言语形式永远是有相对确定的对象的。它不是为所有的人写作的,而是为作者意识到的一个特定的读者群写作的。第三,作者的主体性又赋予了自己假想中的读者以强烈鲜明的主体性。作者是独立的,他的假想中的读者也必然是独立的。读者不可能完全地等同于作者,否则,就不需要言语的沟通。有差异才有沟通。但这种差异不应影响二者的相互理解和同情。没有这种理解和同情,也就无法沟通。无法沟通,也就没有说话的必要,也就不需要任何作品的文本。“小说文本”就是在作者和读者之间架起的一座言语的桥梁,作者希望读者能通过这座桥梁进入作者的精神世界。小说作品的个性特征,在过去普遍被认为是作家个人的标记,我认为,它反映的实际是作者和读者关系的特定性以及作者对这种关系的特定感受和理解。

一旦作者意识到了自己的主体性,一旦作者依靠对自己主体性地位的意识把自己同自己假想中的读者严格区别开来,同时意识到了自己读者的主体性地位,那么,他的小说文本也就同时弹离了作者本人而具有了自己的主体性。这里的原因是十分简单的。假若读者是不完全等同于作者的,假若读者是有自己的主体8

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性的,他们就不会无条件地听从作者的指挥和教训,他们对作者的同情和理解就是有条件、有限制的。小说作者不可能在所有的愿望和要求上都获得读者的理解和同情,他也不可能一次性地让读者了解他的全部人生感受和思想愿望。作者必须通过他与读者的相同或相近的愿望和要求使读者进一步理解和同情作者那些尚不为人知或尚不为人理解的思想和愿望。作者在创作自己的小说文本的时候有其主体性,但却没有随意性,他必须同时考虑到读者的感受和理解,必须在自己的表现和读者的接受之间找到一种合力,一种交叉,一种有我也有他,没有明确边界划分的浑融的模糊地带。他的任何一个小说文本都不能完全地体现自我,只能相对地、有条件地表现自我。这样,作者的小说文本就开始有了自己的独立性———不完全等同于作者也不完全等同于读者的独立性。它是被作者发射到天空的一颗人造卫星,而不是作者本人飞上了天空。小说文本与作者、小说文本与作者假想中的读者都是有距离的。它是一个转播系统,具有自己的独立性,具有自己的主体性地位。

鲁迅说他创作小说是“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使

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他不惮于前驱”,是“对于热情者们的同感”。“自然,在这中间,也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来,催人留心,设法加

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以疗治的希望”,“我的取材,多采自病态社会的不幸的人们

ξλ󰁠中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意”。在这里,鲁迅说的是他创作小说时的假想中的读者以及他与这些读者的关系。他假想中的读者是那些“在寂寞里奔驰的猛士”、是热心于社会改革的人们,他之所以认为这些读者能够接受他的小说,是因为鲁迅是站在同情他们、理解他们并且支持他们的立场上的,他的小

说可以使他们减少些寂寞,知道他们在自己的奋斗中并不完全是孤单的。但是,他与他假想中的读者也不是完全等同的,他自己不是行动中的“前驱”和“猛士”,但却对“病态社会的不幸的

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人们”有更多的了解,知道他们的“病苦”,从而可以把“旧社会的病根”暴露出来,让那些实际的改革者注意加以“疗治”。鲁迅小说就是在鲁迅和他的这样的读者的关系中形成的,是他们之间的精神的桥梁。在这里,产生了鲁迅小说主题的高度的社会严肃性。如果说强烈鲜明的主体性是鲁迅小说的第一个鲜明的特征,这种高度的社会严肃性则可以说是它的第二个鲜明的特征。它的严肃性不是为了吓跑他的假想中的读者,而是他对自己的读者有着特殊的要求,有着严格的规定。他们必须是对现实人生有些不满的,并且必须是有着改善这人生的愿望的。因这不满,因这愿望,他们内在地希望更细致、更深入地感受和了解中国的社会,中国人的精神状态,并且能在这种感受和了解中产生阅读的趣味性。时至今日,中国的鲁迅研究者总是努力让社会所有的人都热爱乃至崇拜鲁迅的小说,我认为,这是不可能的,也是不合理的。鲁迅小说不仅不是写给那些做奴才已经做出了瘾的人们看的,不是写给那些在别人的大　的保护下一路杀过来、杀过来的“闯将”们看的,不是写给那些沾沾自喜于一点蝇头小利从而蜷缩在自己的鸟笼里吟唱些甜美的小曲的人们看的,不是写给那些钻在故纸堆中抚摸着我们祖先的伤口而自满自足的人们看的,同时也不是写给那些还做着自己人生幻梦的天真烂漫的青少年们看的,不是写给那些已经找到了自己发挥社会作用的广阔空间并正在专注于自己某项事业的人们看的,不是写给那些还没有阅读能力或根本没有文学鉴赏能力的善良的人们看的。他们有时也会在鲁迅小说中获得某些启示,但鲁迅小说却不是以他们为主要读者对象的。鲁迅一生不希望普遍的赞扬,他的小说也不需要全民的认可,它只到他希望得到理解的读者那里去获得理解。他对读者选择的这种严格性,产生了鲁迅小说的少有的社会严肃性。

叙事学考察的是小说文本的内部构造,但我认为,它的内部构造又是无法脱离开它的外部的关系的。只有首先弄清作者和他10

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假想中的读者的关系,我们才能实际地进入到小说文本内部构造的考察中来。

三

西方的叙事学是研究小说文本内部的结构模式的,所以它的视角理论也主要集中在小说文本的内部。我认为,假若我们不完全从内部结构着眼,而遵循着从外部到内部的全部创作过程,那么,小说文本的基本视角就有三个:一、作者的视角;二、读者的视角;三、叙述者的视角。“作者的视角”是从作者的角度对小说文本的观照。作者在创作中和创作后都要对小说文本进行整体的观照,要从自己的作品中获得自己审美观照上的满足或相对的满足,这种满足或相对的满足是从自我表现中获得的,是在将自我对象化的过程中获得的。“读者的视角”是作者从自己假想的读者的角度对小说文本进行的整体观照,他要在这样一个角度上使自己假想中的读者感到审美观照上的满足或相对的满足,这种满足是接受者的审美满足,是借助文本获得自我发现的乐趣的过程。并且在这个过程中,与作者在思想感情上发生共鸣;“叙述者的视角”是具体完成小说文本的叙述任务的叙述者的视角,它要把从作者和读者两个视角上都能获得审美满足或相对满足的人物、场景、事件等散碎的素材构成一个完整的文本,完成文本的创造。具体到鲁迅小说中,在作者的视角上,要通过小说文本宣泄自己在现实人生中积淤着的内心的精神苦闷,表现他对现实人生的感受和理解,表现他对那些“在寂寞里奔驰的猛士”的理解和同情;从读者的视角上,要使作者假想中的读者感到现实人生的荒诞和无序,感到自己改革现实人生愿望的合理性和困难性,并在所有这些发现中获得深层精神上的愉悦即审美上的快感;“叙事者的视角”是要具体地构成小说的文本,以满足或相对满足在以上两个视角上对小说文本的期待。也就是说,在叙事

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者的视角上,同时容纳了作者和读者的两个视角,并体现着二者对立统一的辩证关系。

在我们研究中国现当代小说的论著或论文中,有意与无意地提高了第一人称在现当代小说中的地位,认为只有它才体现了现当代小说与中国古代小说的区别。实际上,这并不利于现当代小说的研究。现当代小说不仅需要第一人称,同时也需要第三人称,它不是区别中国现当代小说与中国古代小说的根本标志。它的根本标志是小说叙事者地位的整体变化。我认为,小说叙事者有没有权利以及有多大权利按照自己特定的观念叙述小说中的事件、人物和场景是中国现当代小说与中国古代小说相区别的根本标志。在中国古代大多数的小说中,小说的叙述者几乎只有叙述故事的权利,而没有自由评价叙述对象的权利,从而使故事和故事的理性阐释常常是互相矛盾的,在趣味性中发现不了意义,在意义中发现不了趣味,并且常常因此改变故事的叙述,违背了故事本身的逻辑结构。鲁迅在谈到中国古代才子佳人小说时指出:“中国婚姻方法的缺陷,才子佳人小说作家早就感到了,他于是使一个才子在壁上题诗,一个佳人便来和,由倾慕———现在就得称恋爱———而至于有‘终身之约’。但约定之后,也就有了难关。我们都知道,‘私订终身’在诗和戏曲或小说上尚不失为美谈(自然只以与终于中状元的男人私订为限),实际却不容于天下的,仍然免不了要离异。明末的作家便闭上眼睛,并这一层也加以补救了,说是:才子及第,奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言’经这大帽子来一压,便成了半个铅钱也不值,问题也一点没有了。假使有之,也只在才子的能否中状元,而决不在婚姻制度的

ψλ󰁠

良否。”由此可见,作者对叙述者主体性的压抑,同时也是社会霸权话语对作者主体性进行压抑的结果,作者无法承担或不想承担的社会环境的压力,一定会转嫁到叙述者的身上,并由叙事者的叙述直接转嫁到文本构造的身上,最终则转嫁到读者的身上,12

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因为小说作者和小说叙述者是无法截然分开的。在小说中,叙事者实际是作者最信赖的一个人,也是他认为他假想中的读者能够信赖的人,作者要依靠叙事者具体展开小说的叙述,并把自己的价值评价带入到小说的全部叙述之中去。即使叙事者与作者是彼此不同的两个人,叙事者的主体性至少也是作者包括他假想中的读者能够理解的。

在鲁迅小说中,第三人称的小说依然占有绝对大的比重,其中包括《故事新编》的全部和《呐喊》、《彷徨》接近半数的小说。西方叙事学把作者同第三人称小说中的叙述者区分开来是十分必要的。如上所述,任何一篇小说都不是作者本人所有思想愿望和情感意志的表现,在一篇小说中,叙述者只能暂时地、部分地体现作者本人的精神愿望,二者不能混为一谈。与此同时,在写作的过程中,与其说作者调动着叙述者的思想感情,不如说是叙述者在调动着作者的思想感情。作者在开始写作的时候是处于感情相对平静的精神状态之中的,他靠着叙述者的叙述才逐渐进入到小说所展开的一个个具体的情景之中去,并且随着这些情景的变化而发生着思想感情的变化。但是,在鲁迅小说研究中,我们绝对不能够把鲁迅第三人称小说中的叙述者同作者本人绝对对立起来,似乎这个叙述者与作者本人是不相干的另外一个人。恰恰相反,在这类小说中,我们只能通过小说的叙述者来理解鲁迅本人对小说所叙述的事件以及各个人物及其关系的价值评价。舍此之外,我们没有任何其它的途径。因为整个的小说都是在这个叙述者的叙述中被构成的。一部小说之所以采用了第三人称的叙述方式,不是因为别的,而是因为作者与第三人称小说中的人物都有着更大的距离,作者对其中任何一个人物、包括它的主要人物都不够信赖、也不能信赖。这种不信赖不一定是不尊重,而是认为他们没有能力或没有可能把自己身边发生的事情依照作者现在所需要的方式叙述出来。《故事新编》中的所有那些古人都不

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知道一个中国的现代人会怎样和应当怎样看待他们,他们不会把中国的现代人作为叙述自己的读者对象,他们找不到与我们对话的方式;《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子、《弟兄》中的张沛君不但无法正确地意识自己的存在,同时也不可能把自己的内心世界公开袒露给别人,他们对我们不说实话;《阿Q正传》中的阿Q、《药》中的华老栓、《白光》中的陈士成、《明天》中的单四嫂子、《离婚》中的爱姑根本没有能力诉述自己的命运,即使能够诉述,也无法依照作者所希望的那样进行诉述;《长明灯》中的“疯子”在他要吹熄长明灯的事件中没有叙述这个事件的余裕。总之,作者不能把叙述的任务主要交付给这些小说中的人物。从叙事学的角度看来,形式即意义,鲁迅小说的第三人称体现着鲁迅与第三人称小说所叙情景、事件和人物在不同程度上的现实的思想感情距离。作者在那样一个情景和事件中找不到自己合适的代理人,他必须亲自出面充当叙述者。至少在这个时候,作者和叙述者发生着大面积的重合。作者通过叙述者,直接面对小说的事件、情景和人物。但是,作者同时也必须接受叙述者的主体性的限制,作者绝对不能把与本篇小说无关的生命体验和思想感情纳入到这篇小说中来表现,他绝对不允许作者因自己的贪得无厌而破坏了自己对小说事件、人物和情景的叙述,他有权以自己的意志重新开拓这个小说的世界,这是作者在动手写作之前所未曾完全料到的。这时的叙述者需要带领作者走进一个想象的世界并且依照叙述者的需要在里面漫游。“将在外,君命有所不受”,他必须独立承担作者交付给他的特殊使命,并以自己的方式实现并修正作者原来的创作意图。平时的作者是不必考虑他的读者的,而这个叙述者却必须同时照顾到读者的接受。“但既然是呐喊,则当然须听将令的了。所以我往往不恤用了曲笔,在《药》的瑜儿坟上平空添上一个花环,在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦,因为那时的主将是不主张消极14

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的。至于自己,却也并不愿将自以为苦的寂寞,再来传染给也如

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我那年青时候似的正做着好梦的青年。”但所有这一切,都不妨碍作者与小说叙述者之间的默契,二者处在最亲密、最能相互理解的位置上。叙述者实际就是作者中的另一个作者,只不过他具体担任着特定小说的叙述任务。这种第三人称与传统全知全能的第三人称叙述方式之间的根本差别在于,这里的叙述者有限度地限制了作者,使第三人称的叙事成了有限制的第三人称叙事。这同时也体现了作者自我意识的内在转变:他不再相信自己能像上帝或圣人那样可以看到世界上的一切,任何一个人的视野都是受到自我的限制的。他打破自我限制的方式只有通过有别于自己的另外一个人,但一旦把叙述的权利转交给另外一个人,另外一个人也就有了自己的自由性,他代替你完成了你无法完成的任务,但同时你也要受到他的限制。从宏观的意义上,小说就是作者和叙述者在对立统一的关系中共同完成一个艺术的建筑,二者都在其中注入了自己的意愿,但又都不可能完全合乎自己的意愿。任何一个作品都是相对的完满的,而不可能是绝对的完满的。

在第三人称的小说叙述中,叙述者不能不更多地把叙述的任务转交给小说中的人物、特别是主要人物,但这种转交是在叙述者对人物感到信赖时发生的,它曲折地表现着作者对他们的信任。在这时,产生的是小说中人物的主体性。小说人物在自己的生活范围中有以自己的方式对待生活、对待自己的权利。作者和读者对他们的感受和评价必须按照他们本来的样子进行,任何别的人都没有权利把不属于他们的言行强加在他们的身上。他们怎样看待他们周围的世界有他们的自由,有他们自身的逻辑性,不能依照作者、读者和小说叙述者的愿望和要求。这在理论上是为我们所广泛接受的,但在实际上并不容易做到。它是作者主体性的投射,只有作者自己意识到自己的主体性,只有作者承认读者和小说叙述者的主体性,他才能实际地赋予小说人物以主体性,

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而那些失去了自我主体性的作者,为了屈从社会外在的压力或有意讨好读者,就一定要把自己的意志强加在人物的身上,使他们完成他们自己无法完成的任务。正是在鲁迅小说与大量这类中国小说的比较中,我们感到只有鲁迅小说才在最深度和最高度的意义上体现了文学创作的现实主义原则。但这并不意味着鲁迅小说就是客观现实的反映。我们必须同时看到,在作者和人物之间,还有一个叙述者。这个叙述者一方面限制了小说的主观性,同时也限制了小说人物、包括小说中所有那些似乎纯客观的描写都是在这个叙述者的监控下进行的,作者的主体意志已经通过这样一个监控者注入到了小说文本的全部描写之中。巴赫金在谈到作者和主人公的关系时说:“主人公及其感受,他对事物的情感意志的总体取向,并不是直接地就取得了纯粹审美的形式,而是首先受到作者的认识和伦理的界定;换句话说,作者在对其作出形式上的直接审美反应之前,先要在认识伦理上作出反应;然后再把认识伦理上(指道德上、心理学上、社会学上、哲学上)经过判定的主人公,从纯粹审美方面加以最终完成。……这一认识伦理上的界定,与随后的审美构成是如此紧密而深刻地联系在一起,

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即使在抽象的分析中也几乎难以区分开来;……”正是因为这样,鲁迅第三人称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差,像《药》,像《风波》,像《阿Q正传》,像《肥皂》,像《离婚》,都是第三人称的小说,它们与《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说的差别仅仅在于,他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更冷静的性质,而他的有些第一人称小说对现实人生的批判则带有更明显的情绪性色彩。他的《故事新编》中的所有小说,都透露着作者更强烈的主观性,这是在小说对中国古代神话传说和历史人物的不同寻常的表现方式中直接呈现出来的。但是,鲁迅小说的这种批判性又是受到人物自身主体性的限制的,他要求鲁迅小说的批判性不能超越于他们自身的现16

鲁迅小说的叙事艺术

实性。在这里,存在的是三种不同的关系:作者、叙述者、人物,作者限制着叙述者,叙述者也限制着作者;叙述者限制着人物,人物也限制着叙述者。他们都有自己的自由性,但他们的自由又都是受到限制的。我认为,这就是鲁迅小说充满了内在张力的原因。鲁迅的小说不同于郁达夫的小说,郁达夫的小说主观性更强;它也不同于茅盾的小说,茅盾的小说客观性更强。鲁迅小说是在主观性和客观性的强烈对抗性中显示其艺术的魅力的。

第三人称小说的叙述者是在小说文本之外的,他极大地靠近了小说文本,但却没有进入小说文本。他把作者和读者领到了出事现场,并给我们述说着事情发生的原委和情景,但他却不是这个事件的参与者。当小说的叙述者把叙述的具体任务转交给了小说中的一个人物,就成了第一人称的小说。叙述者把我们领到了出事现场,就把我们转交给了小说中的“我”,他一面引导我们在小说的世界里漫游,一面亲身参与小说的事件,影响着事件的发展。假若说鲁迅小说在人称形式上的第一个特点是完成了从中国古代小说全知全能视角向第三人称限制视角的转变,那么,它的第二个特点就是第一人称的大量运用了。在鲁迅第一人称的小说中,又分为两大类,《孔乙己》、《一件小事》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《伤逝》、《孤独者》属于单层次的第一人称小说;《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》属于双层次的第一人称小说。在这些小说中,作者、叙述者和人物的关系,首先体现在作者、叙述者和小说中“我”的关系中。从另一个角度说,他们实际都是小说的叙述者,这三种声音都在小说文本的构造中起着关键性的作用。必须看到,在鲁迅小说中,一旦作者把叙述的任务交给了叙述者,叙述者又把叙述的任务交给了小说中的“我”,这个“我”就具有了自己的主体性。如果说郁达夫的第一人称小说与第三人称小说并没有明显的区别,他小说中的“于质夫”仍被读者当做作品中的“我”来看待,并且不会发生对小说

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鲁迅研究

感受和理解上的严重失误,鲁迅小说中这两类小说则有了明确的差别。其原因就是这个“我”是有自己的主体性的。在《孔乙己》中,担任具体叙述任务的是一个十二三岁的孩子,小说就严格按照这样一个十二三岁的孩子的眼光(意识)看待他周围的世界,看待包括孔乙己在内的所有其他人物;在《伤逝》中,作者让涓生这样一个独立的虚构人物担任主要叙述任务,作者就完全以他的手记的方式构成整个小说。在这类小说中,“我”不但以自己的眼光看待自己周围的世界,看待自己周围的人物,是一个“看者”,同时也被作者和读者看,是一个“被看者”。但是,我们必须看到,他们在这些小说中,仍是与作者在思想感情上最接近的人物,是作者最信赖的人物。他们不但为作者实际地叙述了这篇小说,同时也最大程度地体现了作者对小说所描写的事件、

)的感受和评价。在这里,我们情景和人物(包括其中的“我”

需要提出一个在鲁迅小说中担任叙述任务的各种不同的叙述者到底是一些怎样的人的问题。我认为,假若我们直接提出这个问题,我们很容易误认在鲁迅小说中给我们讲故事的是一个“精神界的战士”,一个“思想家”,一个“反叛者”,但这个回答并不正确,并且这个不正确的回答很可能就是我们过往所有鲁迅小说研究中存在的一个症结问题。在这里,我们首先应当注意的是《孔乙己》这篇小说中的“我”。我们过去注意到的只是它的第一人称叙述方式在创作这篇小说时带来的方便,但却没有注意这样一种叙述方式与这篇小说主题意义的严肃性的关系。它是以一个十二三岁的孩子的眼光看待世界的,但它构成的却不是一篇童话作品,也不是一篇儿童小说,而是一篇地地道道的有着严肃主题的社会小说。在这里就产生了一个问题:即它的主题意义的严肃性为什么会在这样一个叙述者的叙述中呈现出来的问题。《孔乙己》第一人称叙述方式的意义何在呢?就在于它把包括孔乙己在内的一个中国的成人社会直接呈现在了一个十二三岁的孩子的眼18

鲁迅小说的叙事艺术

睛里(即意识中)。不独有偶,《社戏》也有一个儿童的眼光的问题。“我”回忆中的世界是一个儿童的世界,那个世界是美的,成年后的“我”对都市戏剧的不满就是在儿时这个经验世界的基础上形成的。如果没有这样一个经验中的世界,没有这样一颗童心做基础,他对这样的都市戏剧是感受不到不满的。他可能同周围那些都市观众同样迷恋于这样的演出。《故乡》的结构实际是《社戏》结构的转化形式。“我”在回忆中储存了儿时与闰土的关系,他现在对故乡现实的不满,实际是在儿时感受的基础上发生的。如果没有儿时与闰土的交往,“我”对闰土也就无所谓满与不满了。既然鲁迅反复地使用着这样一个儿童的视角,我们就不能不注意它与艺术创造的内在联系。小说是什么?小说是一个想象中的世界,小说创作就是建构这个想象世界的过程,它要在人的意识中建构一个新的世界。这个建构过程与整个人类世界的建构过程实际是相同的。人类世界是从童年开始的,是随同人类的成长一起成长的。它的最初的形成不是在人类具有了明确的世界意识和自我意识之后开始的,而是在人类还没有明确的意识形式和明确的世界观念的基础上开始的。在这时,人类开始与外部世界进行交流,人类的意识形式和它对外部世界的观念是在这种交流中产生的。外部世界开始具有了自己的意义,同时也具有了自己的形式。它是一种意义的构成过程,同时也是一种审美的构成过程。人类发现了外部世界,同时也在外部世界中发现了自我,发现了乐趣,发现了美或丑。这两个过程是重合在一起的,没有任何明确的区分。在这时,人类的整个世界就是一个艺术的世界,神话的世界,是人类艺术的起源。人类发展起来了,人类有了自己的文化,文化分裂了人类和人类的世界,人的欲望、情感、意志、理智各向不同的方向发展,人与人在行为上发生了难以克服的矛盾和斗争。但是,每一代人仍然重复着人类发展的全过程。每一代的人都必须从童年开始,重构自己和自己周围的世

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鲁迅研究

界。他仍是在无意识状态中接受外部世界的影响的,他看不到自己,对他面前的世界也没有任何的先入之见。外部世界的差异是在他这种无差别的朦胧心灵中逐渐展开的。它展开了外部的世界,也展开了这个童贞的心灵。这是一个意义的构成过程,也是一个审美的构成过程。同原始人类最初构成自己世界的方式是一样的。二者的不同仅仅在于原始的人类面对的是一个自然的世界,他们的意识形式同自然世界的形式同生共存,“神话”是这种共存形式的文化表现。而这时的人面对的却是一个早已人化也分化了的社会,它在童年的意识中构成的主要不是神话,而是一个人化了的世界。童年的艺术世界很容易被这个人化了的世界所破坏。但不论这个世界毁坏得是多么的快,但在它形成之初仍然具有艺术的性质,它的意义的构成和审美的构成还是紧密交织在一起的,没有发生严重的分裂。这恰恰也是一个艺术家构造自己

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的艺术世界的方式。“长歌当哭,是必须在痛定之后的。”任何一个艺术家的创作过程,任何一个欣赏者的欣赏过程,都不是先有紧张的情绪、强烈的感情,他们不能对将要创作或将要欣赏的对象抱有任何的先入之见。他们是随着艺术作品的逐级展开而逐渐形成自己的感受和认识的,他们是随着艺术作品的形成过程逐渐进入一种情感和情绪的状态的。也就是说,艺术世界不是建立在人类欲望、情感、意志和理性的山巅上,而是建立在它们尚没有发生明显分化的童年或有类于童年心理的基础上。正像一座建筑物不论最终达到何等的高度,但必须从地基盖起一样,不论一部艺术作品最终把作者和读者带到怎样一个思想高度和情感情绪的高度,但它的基础必须建立在童心或有类于童心的纯真无瑕的心灵状态上。只有在这样一个基础上,一部艺术作品才能够同时建构起自己的意义世界和审美世界,并且使这两个世界自始至终都紧密地交织在一起,成为一个浑然的思想艺术整体。所以,我认为,不但鲁迅小说,而且所有杰出的小说作品中的“叙述者”20

鲁迅小说的叙事艺术

都是一个儿童或有类于儿童心灵状态的成年人。他是作者和读者都能够接受的向导,他能够带领二者重新去感受世界,重新构造一个新的想象的世界,同时也重新去构成自己,构成一个与其他人不同的自己。这个世界不论是什么样子的,但由于他与这个世界是初次相遇,这个世界对他是新鲜的,活动的,没有板滞在一起的,因而也是有意义也有趣味的。发现它的意义是有趣味的,感到趣味也就感到了意义。这就是艺术,这就是所有真正艺术的本质。鲁迅小说的成功不仅仅在于他是一个“精神界的战士”,而同时在于他也是一个伟大的艺术家,在于他始终能以一颗童贞的心灵感受我们这样一个被几千年的旧文明污染了的世界,在于他始终无法在情感上接受这样一个世界,始终没有放弃对一个更完美的世界的追求,而这也是他能够成为一个“精神界的战士”的根本原因之一。他的小说是始于单纯终于复杂的,而不是始于复杂终于单纯(这时的单纯就是浅薄)的。他的每一篇小说都是一个精神的历程,而不是一个思想的结论。《孔乙己》中的“我”,在开始时对他周围的世界没有明确的感受,但他逐渐发现了这个世界的差别,发现了人与人之间的矛盾。他朦胧地感到了孔乙己的缺陷,但也朦胧地感觉到了他的善良和痛苦。所有这一切都还处于浑融一体的状态,笼罩在一种艺术的氛围中,但他到底感受到了这个世界的不完满,不幸福。他在咸亨酒店的环境中,在对孔乙己的直感感受中开始长大了,变得复杂了一些,成熟了一些。与此同时,他又是小说中的一个人物。他是“看者”,又是“被看者”。当他为读者讲述了这一切,当读者也像这个孩子一样看到了小说中的人物和情景,他们还能在这个孩子的感受的基础上继续感受,继续思考,甚至这样一个孩子的命运也包含在我们感受和思考的范围之内。但这时的感受和思考,不是在我们现实名利心基础上的感受和思考,而是在一个纯真心灵基础上的感受和思考。我们重建了一个想象的世界,同时也重建了我们

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鲁迅研究

自己对这个世界的感受和认识。

《孔乙己》这篇小说在第一人称小说中是具有一定的典型意义的。它实际是处在第三人称小说和第一人称小说的边缘上。作品当中的“我”基本上还只是一个“叙述者”,是一个“看者”,他没有实际地介入到小说人物的矛盾关系之中去,没有构成情节发展的一个主动性的角色。到了《社戏》中,“我”就成了一个主要人物。他开始介入人的关系之中。但这种关系却是与同样单纯的儿童和农民一起构成的。在那样一个环境中,他没有失去童年的纯真,他是带着童年的纯真进入都市社会的。但在这个都市社会中,他也只是一个“看者”,一个“感受者”,不是这个都市社会的直接参与者。在这篇小说中,童心对我们精神世界和现实世界的重建作用表现得更加明确而具体。我们习惯了一个嘈杂的世界,我们习惯了一种热闹的而并非艺术的演出。我们把一种非艺术的生活当成了一种艺术的生活。小说的叙述者把我们重新领回了童年,领到了童年的心境之中去。让我们重新体验了童年的生活,体验了一种自由的艺术的演出。正是在这样一种重建了的精神基础上,我们也重建了我们对现实人生的认识,重建了我们对艺术的感受;《故乡》中的“我”是一个成年人的“我”,但他在重回故乡的时候,却也在精神上回到了童年,他是以童年的回忆重新感受现在的故乡的。正是在童年回忆与故乡现实的反差中,使“我”更深刻地感受到了“故乡”的现实,感到了对这样一种现实的悲哀。他重建了对故乡的感受和认识,也重建了自己的思想和感情。从《故乡》到《祝福》、《孤独者》,鲁迅第一人称小说在形式上的变化并没有一个不可逾越的界限。《故乡》中的“我”已经介入了成年社会的矛盾关系中,但即使这时,这个叙述者的性质和面貌仍然带有明显的童年的特征。他在自己的环境中已经不是一个童年人,但在现在的“故乡”仍然是一个孩子。他像一个孩子一样对现在的“故乡”懵懂无知,他像一个孩22

鲁迅小说的叙事艺术

子一样不知道怎样应付周围的人,他像一个儿童一样对周围世界中的任何一个人、一件事都感到新奇、敏感。也正是依靠这样一种懵懂无知的心境,他重建了对“故乡”的整体感受和理解,也重建了一个小说的世界。在《祝福》中,虽然已经没有童年生活的描写,但当“我”回到鲁镇之后,也正像《故乡》中的“我”回到“故乡”一样,对这个世界是完全陌生的,他仍然只能感受它而无法改变它,他仍然只能把这个感受到的世界留给它自己。在我们再从《祝福》转移到《孤独者》的时候,我们对其中的“我”与魏连殳的关系也就有了一个更明确的观念。在这里,“我”仍然是作者最信赖的一个角色。这种信赖并不意味着他是一个比魏连殳更坚定的“精神界的战士”,而是他是魏连殳命运的一个最适宜的讲述者。他能感受和理解魏连殳的命运,他对魏连殳没有先入之见,他对魏连殳的感受和理解是在与魏连殳的接触和了解中逐渐建立起来的,而不是从一开始就有了一个固定不变的看法。与此同时,这种构图方式也使作者和读者与魏连殳保持了更明显的思想距离,尽管我们不能像以前的研究者那样认为作者对他进行了思想的批判,但作者也没有把魏连殳的人生道路绝对化。甚至一个革命者,也只是在他的社会条件和生活环境中值得同情和理解的人物,而不是人类的理想,大众的楷模。我们要消除产生魏连殳的社会,同时也要消除这个社会生产出来的革命者。革命者的意义是对于他的时代的意义,而不是人类理想的人格。小说中“我”的作用,不但是具体构成小说文本的活动的摄影机头,同时也是魏连殳这个人物的过滤器。通过“我”对魏连殳的同情和理解,作者过滤掉了魏连殳身上不能不带有的阴气和毒气,同时保留了他的追求和理想。也就是说,尽管这个“我”也不是一个作者理想中的人物,但他还是需要这样一个没有先入之见的人物做他的代理人,具体实现对魏连殳命运的有距离的观照。

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鲁迅研究

在鲁迅第一人称的小说中,《孔乙己》是一种典型,《伤逝》是另一种典型。《孔乙己》处在第一人称与第三人称小说的边缘地带,《伤逝》则完全摆脱了第三人称小说的影响,而处于单纯的第一人称和双重的第一人称小说的边缘地带。如果作者像写《狂人日记》那样,虚构出一个发现涓生手记的“我”(这在中国现代小说中是常见的),它就成了一篇双重的第一人称小说。这种第一人称的形式,反映了作者对“我”的完全的信赖,这种信赖是因为他对自己爱情的悲剧有着最高的发言权,别人的揣测只能是别人的揣测,无法像他自己那样有着亲身的感受和细腻的了解。其次,他是一个能够真诚地记叙这个过程并对之有着反思能力的叙述者,虽然他不能不以自己的感受和理解向我们叙述他的痛苦的历程,虽然他的感受和理解也不能不打上他自己局限性的烙印,但到底他不会像《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子那样故意掩盖事实真相。

小说的叙述者是一个传感器,是一个能够以童年的心灵感受小说所要描写的人物、事件和情景的人物。假如他叙述的主要是自己的所见所闻,那么,小说就是一个单层次的第一人称小说;如果他叙述的主要不是自己的经历或直接的见闻,那么,就又有两种不同的情况:假如这个叙述者不能信赖小说的主人公,认为小说的主人公无力或不能转述自己的经历,他就会以第三人称的形式叙述主人公的经历,在这时,小说中的“我”成了主人公经历的第三人称中的叙述者。这就是《祝福》的结构方式。所以,《祝福》中的第三人称,与《药》等小说的第三人称是有根本不同的。我们无法实际指出《药》的叙述者是谁,而《祝福》中祥林嫂一生境遇的第三人称叙述者则是清楚的,他就是小说第一部分中的第一人称“我”;如果“我”能够信赖小说主人公对自我或对他人经历的叙述,小说中的主人公就成了小说中的第二个“我”,小说就成了双重的第一人称小说。在这时,第一个“我”

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鲁迅小说的叙事艺术

仅仅成了一个“转述者”,而第二个“我”才是小说的真正的叙述者。这就是《狂人日记》、《头发的故事》和《在酒楼上》。在这里,必须指出,这类小说中的第一个“我”仍然是作者和读者在感情上和思想上更亲近的人,是他们最信赖的叙述者。这就有了一个如何看待《狂人日记》中的“狂人”、《头发的故事》中的N先生和《在酒楼上》中的吕纬甫的问题。也有了一个如何理解鲁迅的思想的问题。中国人好讲精神和气质,但往往脱离开特定的环境条件和人的处境讲精神和气质,从而把某种精神和气质抽象化,绝对化,使之构成一种话语暴力,强行向所有的人灌输这种精神气质的东西,从而扼杀了大多数人的个性和自由。鲁迅小说的这种叙述方式的本身,就向我们表明,“狂人”的狂傲,N先生的愤激,吕纬甫的软弱,都不是人的一种正常的思想情绪,只有在他们的环境条件下,他们的这种表现才成了可以理解的,可以同情的。这里的第一个“我”就是一个更了解小说主人公“我”的具体处境的人,是一个能够在主人公自身的性格逻辑中理解主人公的思想感情和外在表现的人。《狂人日记》中的“我”与“狂人”的大哥有什么区别?他们唯一的区别就在于“狂人”的大哥根本不想了解他的弟弟的“病因”,而“我”则是愿意了解他发病的原因的一个人。他取走了“狂人”的日记,并且读了他的日记,随后又发表了它。这里的一切都是一种艺术的设计,但这个设计却不是没有意义的。而一当涉及“狂人”的“病”,“我”就只能信赖“狂人”自己的叙述。他认为任何别人的转述、甚至“狂人”“病愈”后的追述都不如“狂人”日记中的记述更加可靠。在这时,“我”就把叙述的任务转交给了“狂人”自己。“狂人”成了小说的主要叙述者,他给人提供了感受和理解自己的材料,同时也把作者和读者引入了自己看待周围世界的视角,至少在阅读中用“狂人”的视角感受并理解一下周围的世界。在这时,“狂人”的狂傲仅仅成了他的外在表现形式,作者和读者

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鲁迅研究

所感受和理解的是他的狂傲表现的内在心理根据。不难看出,在这类小说中的第一个“我”起的仍是《孤独者》中的“我”的过滤器的作用,他过滤掉了影响人们感受和理解“狂人”的外在表现形式,而把他的内在的心理逻辑呈现在了人们的眼前。《头发的故事》、《在酒楼上》也是这样。前者过滤掉了N先生的愤激,后者过滤掉了吕纬甫的软弱,而剩下的就是一个沉滞落后的社会以及它对人的精神压抑。而起到这种过滤作用的就是一颗近于儿童的、没有先入之见的,因而也有一种本能的同情心的心灵。这是一颗艺术的心灵,而不是一颗粗糙的现实社会的心灵,而“狂人”的狂傲,N先生的愤激,吕纬甫的软弱,都不是这颗心灵所期望的,所理想的。但一当进入粗糙的现实人生,一当进入“狂人”、N先生、吕纬甫实际生活着的世界里,这颗心灵就失去了自己的作用。在这时,倒是这些人物自身,保留了更多的真诚和纯洁,保留了更多的童心。他们不虚伪,不势利,有正义感,有责任心,爱生活,爱人类,只是粗糙的现实社会磨损了他们心灵的表面。他们的一切,包括他们的狂傲、愤激和软弱,只不过是他们单纯心灵在一个粗糙社会环境中的具体表现形式。不难看出,正是因为如此,他们自己担任了自己人生经历的叙述者,同时也使鲁迅的小说具有了反抗性和革命性的意义。这种意义我们只能这样进行理解:反抗、革命不是人类生活的理想状态,也不是人类美好心灵的正常表现形式,只有在一种不正常的社会生活环境中,它们才成了可理解、可同情并且值得敬佩的人生选择,因为正是他们,在一个不正常的环境中保留了更多的真诚和纯洁,保留了更多的对生活、对人类的爱。在一个扭曲了的社会里,最可怕的不是那些被“正常”人看来是“不正常”的人,不是那些反抗者,那些革命者,而是那些看来很“正常”的人们自己。他们依靠奴性的服从,依靠自觉的或不自觉的虚伪,维持着这个被扭曲了的社会生活环境,同时也维持着自己“仁义道德”26

鲁迅小说的叙事艺术

的外表。我们甚至可以说,鲁迅小说在人称形式上的复杂性,体现着作者与各类人物的复杂的并且随着具体语境的变化而时刻变动着的思想感情的距离,也体现了中国人乃至整个人类人性复归道路的艰难性和曲折性。鲁迅小说同时为社会上各种不同的人铺设了精神引渡的桥梁:把愚昧、巧滑、虚伪的国民性引渡到自觉、正直、真诚的人性轨道,把敏感、狂傲、痛苦的少数觉醒者引渡到自然、平常、朴素的人生境界。这架桥梁就是小说各类叙述者的各种不同的童贞、真纯、富有同情心的表现。在鲁迅小说里,革命性和朴素性、反抗性与宽容性,就是这样结合在一起的。人称形式的多层次性,思想情感距离的适当配置,为小说思想空间的开拓起到了很好的保证作用。

总之,不论是第一人称还是第三人称,都是一个小说叙述者的问题,因这个叙述者在小说中所处地位的不同,才有了诸种不同的人称形式。而叙述者的最本质的特征是具有童贞般的心灵,他对所叙述的事件、人物和情景都没有先入之见,因而也表现着对周围世界感受和理解的主动性,对别人或对自我悲剧处境的真诚同情。只有这样,他才能提供给作者和读者一个能够感受和理解的小说文本。

四

小说叙述者说到底只是作者和读者的眼睛,它起到的是“看”的作用。除了“看”之外,小说还有一个“看什么”的问题。小说让我们看的是一些人物、情景和事件。在这三者之中,事件是根本的。人物是构成事件的,情景是在事件发展过程中被呈现的。小说是叙事文学,所以,这个“事件”是最重要的,是小说的根本命脉之所在。

西方叙事学家把每一篇小说都看做是一个大句子,依照我的理解,这个大句子实际是用一个事件概括起来的。例如,《狂人

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鲁迅研究

日记》说的是“狂人”发“狂”,《药》说的是华老栓买人血馒头为儿子治病;《孔乙己》说的是孔乙己受人嘲笑;《风波》说的是赵七爷对七斤的寻衅报复;《示众》写的是一个人被示众:《补天》写的是女娲补天造人;《奔月》说的是嫦娥奔月,《铸剑》写的是眉间尺为父报仇;《理水》写的是大禹治水;《出关》写的是老子出关等等,等等。所有这些事件都可以归结为一个有主语有谓语的句子,而整篇小说则是充分展开了的这个句子。这从鲁迅的创作实践也可以得到证实。鲁迅《故事新编》中的所有小说都是首先有一个中国古代神话传说或历史人物故事,但鲁迅不是把这些神话传说或历史故事整体地搬入自己的小说,也不是它们的现代白话译本,他根据的只是它们提供的一个事件。只有在具体创作过程中,这个事件才得到充分地展开,这个展开过程就是鲁迅的创造过程。在小说创作中,“胸有成竹”就是胸有事件,胸有概括这个事件的一个完整的句子,而绝不是胸有整篇小说。鲁迅小说叙事艺术上的总体特征,我们可以从分析这些概括事件的单句的特征开始。

西方叙事学是从索绪尔等人的语言学获得其基础观念的。根据索绪尔、雅各布森等人的语言学理论,语言作为符号,具有二重性的特征。它具有共时性和历时性两个向度。在共时性的向度上,每一个语言单位都是选择的结果,与它相似的有大量的语言单位,它们隐藏在被选择的语言单位背后,靠着人的联想而同时得到呈现,其性质是隐喻的;在历时性的向度上,一个语言单位与另一些语言单位组合在一起,这些语言单位的关系是邻近性的,其性质是转喻的。“广义地说,隐喻是以人们在实实在在的主体(汽车的运动)和它的比喻式的代用词(甲壳虫的运动)之间提出的相似性或类比为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体(总统)和它‘邻近的’(总统生活的地方)之间进行的接

)联想为基础。用索绪尔的概念来说,隐喻近的(或‘相继的’28

鲁迅小说的叙事艺术

从本质上讲一般是‘联想式的’,它探讨语言的‘垂直’关系,而转喻从本质上讲一般是‘横向组合的’,它探讨语言的‘平面

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的’关系。”在这里,我们首先思考鲁迅小说作为一个句子在共时性这个向度上的特征。只要我们从这样一个角度观察鲁迅小说中所叙的事件,我们就会看到,鲁迅小说与中国古代和近现代的大量小说是截然不同的。这种不同在于,中国古代和近现代绝大多数小说所叙事件本身就是意义和趣味的综合体,它们把作者和读者引向自身,使他们沉浸在这个事件中。进入事件就是进入小说世界;离开事件,就离开了小说世界。这些事件好像是一个个游乐场,所有有意义的游戏活动都是在这个游乐场中进行的。在这里,作者和读者都有一种忘我的感觉,我们完全被这个事件所吸引。我们愿意看孙悟空大闹天宫,愿意看诸葛亮草船借箭,愿意看鲁智深倒拔垂杨柳,愿意看卖油郎独占花魁,白娘子永镇雷峰塔,小二黑结婚,智取威虎山,就是因为这些事件本身就吸引着我们,它们本身就是既有意义又有趣味的综合体,而鲁迅小说所叙述的事件就其本身几乎是既没有意义也没有趣味的。即使有意义,有趣味,也不是这个事件本身的意义和趣味。作者和读者并不真正关心鲁迅小说所描述的事件本身。我们并不真正关心《狂人日记》中“狂人”的病情,我们不是精神病医生,他的病情如何与我们没有任何关系;我们并不真正关心华老栓为儿子治病这件事,像华小栓这样一个死于疾病的平常人,每天都有成千上万,再博大的人道主义者也不会牵挂着他们中的每一个人。我们关心的是那些做出了不平常之事的平常人,或做出了平常之事的不平常的人。惟独像华小栓这样一个普通病人的正常的疾病死亡,我们是不会真正地关心的,更不会感到有趣;我们甚至不会真正关心孔乙己、阿Q、祥林嫂等人的生和死。生死人皆有之,他们不是拯救世界的英雄,也不是毁灭世界的奸雄;不是乐善好施的君子,也不是惟利是图的小人;不是才貌双全的才子,也不

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鲁迅研究

是花容月貌的佳人。像他们这种平平常常的生和死,引不起人们的真正同情和怜悯。鲁迅小说事件本身的这种特征在他的《故事新编》中表现得更为明显。就其事件本身的意义和趣味,它们远不如中国古代神话传说和历史人物故事的本身。只要我们从这个角度感受鲁迅小说,我们就会感到,鲁迅小说从其基本的倾向上,就不是现实主义的和浪漫主义的,而是隐喻的,象征主义的。它的隐喻的意义远远超过了这些事件本身的意义。在鲁迅小说中,事件的“所指”恰恰只是它的“能指”;事件的“能指”恰恰是它的“所指”。在《狂人日记》中,这个“狂人”的病情与我们实在没有多大关系,但一个脱离开固有传统的先知先觉者在自己社会生活环境中的思想感受则是极为重要的,有意义也是有苦趣的。小说的“所指”在小说所叙事件的背后,是作者和读者依靠自己的联想力联想到的,而小说所叙事件本身倒是它的“能指”,人们开始怀疑“狂人”发狂到底是不是一个真正的精神病患者的发病,因为只有当它是“先知先觉者”的思想感受的变化过程时它才是有意义也有趣味的。《狂人日记》这种隐喻手法实际是贯穿于鲁迅小说的始终的。在《孔乙己》中,孔乙己受嘲笑实际并不是一个多么严重的事件,但嘲笑孔乙己的却是一个只崇拜权力和金钱、不需要知识、不重视知识的价值、因而也分不清一个人有无真知的社会。就“孔乙己”这个人,谁也难以断定他是不是真正地有知识,有能力,但在咸亨酒店这样的文化环境中,即使一个真正的知识分子肯定也是要受到像孔乙己这样的待遇的。联想关系是“把不在现场的(inabsentia)要素联合成潜

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在的记忆系列”,所以,所有无权无钱的有知识和无知识的知识分子都与孔乙己有相似性,都能同时出现在作者和读者的记忆系列中,也都可以替换掉这个人物。由孔乙己的命运可以联想到中国所有非官僚知识分子的命运,有的甚至可以联想到自己。在这时,也只有在这时,《孔乙己》的叙事才有了现实的意义,也30

鲁迅小说的叙事艺术

有了艺术的趣味。《孔乙己》同《狂人日记》一样,主要是一个隐喻,一个寓言,它在写实层面的意义远不如在象征层面的意义来得重要,来得富有苦趣。同样,《故事新编》所有小说中的事件,就其本身,都是一些失去了现实意义的过往的故事,但作为对现代社会的一种隐喻性的描写,则是重要的,有趣味的。《补天》主要不是“女娲”的故事,“女娲”的故事我们早已熟悉,鲁迅写的更是创造者与其创造物的关系;《补天》主要不是对弈的怀念,而是英雄与俗众关系的描写;《理水》不是为了重塑禹的圣贤形象,而是一个伟大的实践者与那些旁观文人关系的揭示;《出关》不是为了宣扬或批判老子的哲学,而是表现了玄学家的玄学与实利社会的实利之间的关系。所有这一切,都是建立在隐喻结构的基础之上的。如果说所有成功的小说作品都有它的隐喻功能的话,鲁迅小说则把自己的几乎全部思想意义和艺术价值都建立在这种隐喻的功能之上。

根据西方叙事学家的观念,所有语言都有隐喻和换喻两种形式的组合,因而所有小说也都有隐喻的和换喻的两种性质。但我认为,我们仍不能混淆鲁迅小说与大多数中国小说的区别。在中国的小说传统中,更多的小说是依照小说事件本身的逻辑展开小说的情节的,它们也有隐喻的性质,但这种隐喻并不或极少直接参与小说的整体设计,而在鲁迅小说中,其隐喻功能是直接参与小说的整体设计的。隐喻意味着多义性,联想到的是一个系列,并且因人而异,即使一个词,我们也无法开列出它的全部隐喻意义的清单,但我们可以从它们的抽象的意义上,给它们以一个高度概括的名称,给以一个超于言语范围的语法性质的说明。在这时,鲁迅的小说就表现出了高度的哲理性的特征。这种哲理性不是创造社浪漫主义小说由作者直接讲述出来的哲理性,也不是像许地山、废名等人由固有的宗教、哲学学说中接受来的哲学观念的表达,而是构成小说文本的哲理性结构图式。这种哲理性的概

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括是具体参与鲁迅小说的整体设计的,依靠它们的作用,事件具体转化为小说的整体结构图式。例如,在《狂人日记》中,小说《药》所叙之事被具体表述为:“去年城里杀了犯人,还有一个生痨病的人,用馒头沾血舐。”显而易见,鲁迅对这个真实事件的了解也就停留在这样一个事件的梗概上。但仅仅只有这样一个事件的梗概,是无法成为一篇小说的。鲁迅要在这个事件的基础上创作出小说《药》,依靠的不是对这个事件本身的调查取证,而一种小说的“语法”。这种“语法”是以对这个事件的哲理化概括为基础而展开它的整体结构图式的,而不仅仅以一个人的性格特征为根据。在这里,首先有一个病人,但假若他仅仅作为一个病人,《药》这篇小说的结构图式就可能完全不是现在这个样子的,它很可能成为像吴趼人《瞎骗奇闻》那样的反迷信的小说。鲁迅当构思自己的小说时,华小栓就已经不仅仅是一个“病人”,而同时是一个“被拯救者”,后者只是前者一系列隐喻意义的一种概括的表现形式,一种带有人生哲理意义的词语。有“被拯救者”,才有“拯救者”,在小说中,夏瑜作为一个“革命者”就同时成为“拯救者”,真正的革命者是为了拯救人类、拯救民族、拯救人民的,所以“拯救者”是“革命者”的一种隐喻义。“革命者”是用自己的生命和鲜血为代价拯救人类、拯救民族、拯救人类的,所以作为一个“拯救者”,为社会贡献出的是自己的“血”,“血”就是他的生命,也是他治疗社会病症的“药”。这个“药”,在夏瑜这里,是“革命”的隐喻义,而在华小栓、华老栓这里,则是治疗身体疾病的“药剂”。刽子手是以杀人为职业的,是靠革命者的“血”赚钱为生的,所以他是卖“血”者,小说中的康大叔就是这样一个依靠卖血为生的人。而被拯救者正是需要用革命者的“血”来拯救自己的,革命者的“血”就是他们的“药”,所以康大叔卖血就是卖药,在这里,“药”又是“血”的隐喻义。华老栓关心的是自己儿子的生命,别人儿子的生命不在

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他的关心之列,他是买“药”者,也是买“血”者。华小栓吃了夏瑜的血,就是“被拯救者”吃了“拯救者”的生命,没有了“拯救者”,“被拯救者”当然也就得不到“拯救”,“拯救者”与“被拯救者”同归于尽也就是这个事件的必然结局。正是有了这个隐喻义的参与,所以小说中华小栓的死也就成了小说惟一合理的安排。不难看出,在《药》的整个布局中,隐喻意义同事件本身的意义始终是交织在一起的,是始终参与了小说的整体设计的。它与罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、郁达夫的《沉沦》、沈从文的《边城》、曲波的《林海雪原》的构思方式都有根本的不同。这样一个事件与其隐喻义同时参与小说整体构思的特征,不是只有《药》和类似于《药》的鲁迅小说,它几乎是所有鲁迅小说的构思方式。鲁迅《故事新编》中的小说与原来的中国古代神话传说和历史人物故事的根本差异在哪里?我认为,它们之间的根本差异就是中国原来的神话传说和历史人物故事是以“事件”本身为表现对象的,它们的隐喻义是读者自己在阅读时联想到的,因而也是没有更明确的性质的,而鲁迅则是在充分意识到它们可能有的隐喻意义之后对这些“事件”的再表现,它们的隐喻义已经注入到了小说创作的本身。在《铸剑》里,“剑”在中国文化中早已成了权力的象征,中国古代众多关于雌雄剑的故事在鲁迅这里分明具有了社会权力分配的意义。人的权力最初是在征服自然中获得的,是人的生命力的象征。但在社会关系中,政治统治者在维护社会安定的名义下获得了统治整个社会的权力,人民必须把权利转交给政治统治者,才能获得政治权力对自己的保护。但是,如果人民完全把自己的权力交给政治统治者,政治统治者就具有了绝对的政治统治权,就能够把人民置于自己完全的控制之下,就可以无视人民的自由和权利,从而返转来压迫人民,毁灭人民,从而把权力完全变成自己的私有财产。在这类传说中,铸剑者为了不让政治统治者获得绝对的权力,为

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了在自己交出剑(权力)之后仍有力量保护自己或自己的后代,总是私自铸造两把剑。一只是交给政治统治者的“雄剑”,而另一只则是留给自己或自己后代的“雌剑”。不难看出,鲁迅是在明确意识到中国古代铸剑传说的隐喻意义的基础上重建这个传说的。眉间尺的父亲是铸剑者,大王为了“保国”、“杀敌”、“保身”,让他用王妃生的一块铁(它是大王的强旺生命力的产物)铸剑。他铸成了雌雄二剑,把雄剑交给大王,把雌剑藏匿起来。大王为了独霸权力而杀掉了他。在这时,鲁迅开始描写的不是一个单纯的复仇故事,而是人民权利与专制权力的斗争。大王掌握

),眉间尺掌握着隐蔽着公开的、“合法”的国家权力(“雄剑”

)。但也正因为如此,鲁迅的、不“合法”的反叛权力(“雌剑”

没有把眉间尺直接塑造成一个复仇的英雄,因为恰恰是在这两种

不同的政治权力的斗争中,鲁迅就不能不发现眉间尺是没有独自承担复仇事业的能力的。他要报的是父仇,他的敌人仅仅是大王一个人。但支持着大王权力的却不仅仅是他自己,而是还有他的王公大臣和他的无数的顺民们。眉间尺无法穿过保卫着大王的这重重的人群。他生于爱中,他还不具有“憎世”的勇气和独战社会的力量。他的本质就不是反叛的。他只有自己的真诚和牺牲精神。他是以放弃自己的生命为代价实现自己复仇的目的的。“宴之敖者”分明是体现“民魂”的一个抽象的精神力量的象征。他自身并没有权力,他的权力是从被独裁统治实际地残害了的生命中获得的,是从眉间尺这样的复仇者的牺牲精神中获得的。他在独裁统治下没有存身的余地,他憎恨的是整个独裁统治,因而也不顾惜那些维护着独裁统治者的王公大臣、奴才顺民们。只有他,才能代替像眉间尺这样的个人的复仇者实现复仇的目的。但是,一当实现了复仇的目的,他也就同时在社会上消失。没有了独裁统治,也就没有了反对独裁统治的革命。革命是与专制统治共存亡的。鲁迅利用“三王墓”的传说,所要表现的分明是:在34

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人类的历史上,专制君王、个人复仇者、社会反叛者,实际是极难分清的,他们进行的都是政治权力的斗争,并且都是毁灭生命的。但在以政治权力为中心的中国历史上,真正表现出了强旺生命力的也只有这三类人,他们都是中国社会的“王”,都是中国历史的主宰者,也是中国历史的牺牲者。《铸剑》表现的就是这三个“王”的关系。

在这里,我们不可能将鲁迅全部小说的哲理模式全部总结出来,但肯定地说,这种事件的隐喻义同事件本身同时参与小说结构图式构成的特征,是全部鲁迅小说的一个根本的特征。这使鲁迅小说在中国小说史上成了一系列新的小说模式的创造者,这些模式几乎就是中国现当代小说的各种原型模式。鲁迅小说长盛不衰的生命力,大半因为它的这些结构模式的建立。注释:

　　①　罗钢:《叙事学导论》,云南人民出版社1994年版,第22页。

②　同上,第23-24页。

③　参看王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子》,北京师范大学出版社,

1986年版。

④　参看汪晖《反抗绝望》,上海人民出版社,1991年版。

⑤　郭树竞:《论〈药〉的叙事结构》,《中国现代文学研究丛刊》,1996年,第4期。

⑥　奉仁英:《庐隐的书信体和日记体小说的叙事分析》,《中国现代文学研究丛刊》,1999年,第4期。

⑦　张东荪:《从中国言语构造上看中国哲学》,《张东荪文选》,上海远东出版社,1995年版、第334页。

⑧　同上,第337页。⑨　《论语・学而》。

υλ󰁠　曹雪芹:《红楼梦》第一回。ϖλ󰁠　鲁迅:《呐喊・自序》。

ωλ󰁠　鲁迅:《南腔北调集・自选集　自序》。

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ξλ󰁠　鲁迅:《南腔北调集・我怎么做起小说来》。ψλ󰁠　鲁迅:《坟・论睁了眼看》。ζλ󰁠　鲁迅:《呐喊・自序》。

{λ󰁠　巴赫金:《审美活动中的作者与主人公》。《巴赫金全集》,河北教育出版社

1998年版,第1卷,第91页。

|λ󰁠　鲁迅:《华盖集续编・纪念刘和珍君》。

}λ󰁠　特伦斯・霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社1987年版,第76-77页。

∼λ󰁠　费尔迪南・德・索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆1985年版,第171页。

[王富仁　北京师范大学中文系　邮编100875]

新　书　林

　《中国现代文学悲剧女性形象研究》周芳芸著　　成都,天地出版社,1999年9月　　面对中国现代文学悲剧女性形象这一繁复的世界,本书作者力图开拓视野;探寻中国娜拉们的足迹与归宿;探讨东方淑女及贤妻良母的美德与缺失;剖析贞节碑旁越位女人的无奈与渴求;记载人类特别是女性艰难前行的历程。总之,本书的研究对象囊括了中国现代文学中的女性艺术形象。本著除了关注女作家笔下的女性人物外,还细致剖析了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等男性文学大师笔下的悲剧女性。

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