湖南花鼓戏的分类

目录

1． 摘要、关键词、前言……………………………………1

2． 长沙花鼓戏形成发展概述………………………………2

3． 长沙花鼓戏的声腔一唱腔特点分析……………………3

㈠小调………………………………………………………4

㈡牌子………………………………………………………5

㈢打锣腔……………………………………………………5

(㈣)川调……………………………………………………6 4。长沙花鼓戏吐字、咬字的特点

㈠长沙话的声母、韵母……………………………………7

㈡声调………………………………………………………8

㈢咬字、吐字、归韵收音…………………………………9

① 咬字…………………………………………………9

② 吐字…………………………………………………10

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③ 归韵收音……………………………………………11

5.参考文献……………………………………………11

6.致谢词………………………………………………12

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湖南花鼓戏的分类及声腔特点

学生：甘甜

指导老师：汪琦

（湖南女子学院艺术表演系，长沙410004）

摘要【湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔—唱腔共性特征和个性特征以及吐字和咬字等特点进行简略论述。】

【关键词】花鼓戏；声腔特征

前言

湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫榕榕戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的

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确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱腔音乐。特别是声腔，它是区别不同剧种的最主要的标志。依据这一基本原则，湖南各地的花鼓戏又可分为六个种类，即:长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。它们有各自特定的流行区域，相统一的舞台语言，近似的音乐风格，以及同中有异的声腔形式了解和研究花鼓戏的种类和流派的历史、现状、特点和风格，对湖南花鼓戏的发展具有重要意义。本文以长沙花鼓戏为例，尝试运用相关理论，对其音乐艺术特点进行分析总结，以期抛砖引玉，更好研究湖南花鼓戏。

一、长沙花鼓戏形成发展概述

长沙花鼓戏，是指在古长沙府及其所辖的十二县即湘潭、株洲、宁乡、善化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沉江、南县、华容、安乡等地流行的花鼓戏。以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。

长沙花鼓戏也是在山歌、民间小调和地花鼓（对子花鼓）等艺术形式的基础上发展起来的，由一旦一丑装扮表演的“对子花鼓”是花鼓戏的雏形。

长沙花鼓戏的形成与发展阶段，可以从不同的角度进行划分，从声腔发展的角度，长沙花鼓戏经历了民歌、灯调演唱、戏曲化的打锣腔、调形成到诸种声腔合流的发展阶段。

长沙花鼓戏在发展过程中先后出现了益阳派、西湖派、宁乡派、醴潭派、长沙派五个派别。

1、益阳派，活跃于益阳、桃江、沉江一带，是长沙花鼓戏中影响较大的一个流派。益

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阳路花鼓戏对川调、打锣腔的建立与发展贡献较大。其代表性唱腔是“益路川调”和“八同牌子”。由于它们的表现力与表现容量较大，故剧目以正剧、悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏。

2、西湖派，活跃于南县、华容、安乡一带。它是与湘剧结合较早，1947年，西湖艺人进入长沙，与长沙派合流，共建楚剧改进社，对长沙花鼓戏的形成与发展起了重要作用。西湖派的唱腔与益阳派大致相同，但不再像益阳派那样如泣如诉。

3、宁乡派，流行于宁乡一带。宁乡在旧时被称为“花鼓戏窝子”。宁乡派剧目以表演爱情生活及家庭故事的“三小戏”为主，唱做并重，有“宁乡花鼓风流戏”的俗谚。其曲调丰富，剧目繁多。

4、醴潭派，流行于活跃于长沙市及邻近郊区湘潭、浏阳、茶陵、彼县、醴陵一带，它也是长沙花鼓戏中重要的艺术流派。唱腔以“川调”，因此派临近衡阳、邵阳，故曲调风格近似衡阳花鼓戏，高昂、激越。

5、长沙派，以吐字清晰，行腔细腻为显著特点，特别强调声音表情，将喜怒哀乐融于清唱之中。曲调以小调为主，也有部分川调。

20世纪40年代，各路花鼓进入长沙，长沙派艺人与之合班演出，彼此交流，取长补短，促进了各路花鼓的艺术交流。现在的长沙花鼓戏，之所以成为艺术较为成熟，流行地区较广，剧团最多，影响最大的剧种，与这种特定的历史条件密切相关。

二、长沙花鼓戏的声腔—唱腔特点分析

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长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔—唱腔的形式，笔者结合其共性特征和个性特征进行简略论述。

(一) 小调

湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调，这是两种性质不同的音乐，民歌小调不仅是原汁原味的正宗土音乐，也是湖南花鼓戏最早的音乐素材，其特点是质朴自然，节奏明快，旋律悠扬；而丝弦小调是从长江下游即江浙一带引进的，其特点是典雅宛曲，如泣如诉。由于在湖南花鼓戏成熟以后，它们在剧中的地位、作用不可与牌子、打锣腔、川调三种“正调”相提并论，人们习惯上将二者统称为小调。

民歌是劳动群众的生活、生产和思想、感情、愿望的体现，具有朴素、清新、活泼、健康向上的特点，洋溢着欢快明朗的情绪色彩。如长沙民歌《采茶调》。民间的歌舞、说唱、曲艺音乐等都是在民歌的基础上产生的。民歌起初都被用作地花鼓曲调，后来被艺人不断赋予新的形式和内容，吸收到花鼓戏中，成为常用曲调。

民歌小调主要适用于对子花鼓，即湖南花鼓戏的“两小戏”阶段，虽然它结构简单，不适宜表现丰富的人物情感，却是湖南花鼓戏音乐的最早的源头。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调大多作为插曲使用，但在戏剧化程度较低的剧目中，仍然以小调为主。

丝弦小调是因其演唱时的伴奏乐器主要是丝弦乐器而得名。丝弦小调源于北方，其主要特点是以近乎说唱的方式表现以爱情为主题的内容，属于小调性质。它是我国比较流行的一种民间曲艺形式，具有悠久的历史。湖南境内演唱丝弦小调的历史要比江淮地区更为

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悠久，湖南丝弦小调只适合表现简单的故事情节，在花鼓戏中也只作为插曲使用。

(二) 牌子

湖南花鼓戏中的牌子包括走场牌子和锣鼓牌子。走场牌子是邵阳花鼓戏和零陵花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班旧称“调子班”，故又称“走场调子”。走场牌子主要来源于湖南的民歌小调。一般的，在这类民歌小调前加上大过门，并用小过门断句，最后在每个腔句末尾用哪嗬海、哟浓哟等衬词和比较固定的音调，就都可以称之为走场牌子。

长沙花鼓戏中，除了用锣鼓起腔、锣鼓断句的走场牌子外，还有一种用锣鼓和哎呐伴奏的热烈欢快的唱腔，衡州、零陵花鼓戏中叫“呐子牌子”，它们的原始形态即是湘中农村民间歌舞“竹马灯”、“车马灯”的曲调。其特点是火热、明快。每首曲牌之前也有一个“长褪”接“五褪头”的锣鼓套式；每个腔句之间则用“鲤鱼翻边”断句，并多用衬词、衬腔，这就是锣鼓牌子的声腔特征。

(三) 打锣腔

“打锣腔”，是包括长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔形式。它是随着花鼓戏音乐的不断发展，在民间小调的基础上形成了的，与沅水地区的“薅草锣鼓”有直接的渊源关系。农民下田除草，因劳动程度较轻，故农民多有击鼓哼唱之习俗。薅草锣鼓的基本特点是“前邪后许，一唱递和”，即“一人唱而众和之”，这对湖南花鼓戏音乐中的“打锣鼓”是有影响的，因为传统花鼓戏中的打锣腔也是“演员清唱，锣鼓随腔；一个启口，众人帮和。后来，打锣腔的强调发生了一些变化，主要是增加了灵活多样的数板和一些戏曲性的板式，由众人帮和变为一人主唱，从而大大丰富了表现多种情感的容量。

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(四) 川调

川调即指用弦子(大筒)伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类，是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一。

湖南花鼓戏音乐中的“川调”，是由湘西北的“扬花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后在往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用该曲调。而湘西北的“扬花柳”戏则直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，故湖南花鼓戏中的川调就是由四川梁山县(梁平县)的“梁山调”演变而来，故称之为川调。

川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起(腔)有梢(结束唱腔的形式)。以大筒为主奏乐器，以琐呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为：上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔。长沙花鼓戏《刘海砍樵》中的“双川调”“——胡秀英在山林暗自思忖，——心想那刘海可爱后生哪嗬咳!”(“—”表示过门音乐)这个结构形式是川调的基本形式，可以填上不同的词来演唱，或用多段词反复演唱。

川调是长沙花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，在湖南花鼓戏中的影响也是最大的，各类花鼓戏都以川调作为主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的《刘海砍樵》和表现现实生活的《小姑贤》等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。

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三、长沙花鼓戏吐字、咬字的特点

花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音,以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个,韵母有41个,都多于普通话(普通话中分别为22个和39个);长沙话的声调有6种,而普通话只有4种,并且保留了入声。例如:“衣”和“一”、 “巴”和“八”、“妻”和“七”、“乌”和“屋”、“蔬”和“叔”,它们在普通话里发音完全相同,而在长沙话里发音是不相同的,以上每对汉字中的第二个都发入声。现在,让我们来了解和学习长沙话的字音结构成分和特点。

(一) 长沙话的声母、韵母

1. 声母

声母也叫“子音”,是一个字音的开头的部分。声母的发音属于子音的性质,由于大部分子音不颤动声带,因此,它发出的声音,大部分比较微弱,只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂,一般在发音时有三个阶段。成阻:发音部位形成阻碍,阻住气流,要求成阻正确。如发唇音时,软腭上升,双唇紧毕;发舌音时,软腭上升,舌尖顶住上齿龈;持阻:阻碍持续阶段,要求持阻控制有力;除阻:解除阻碍,要求敏捷、干脆、有力。如发(帮)时,双唇由毕转而开;发(端)时,舌尖离开上口盖,消除阻碍后,气流从口中流出。声母的成阻、持阻、除阻在发音时是短暂完整的,它与演唱时每个音节出字的气息控制有很大关系。成阻构成发音受阻部位的阻力,持阻是气流蓄气的强弱、对除阻时力度强弱或弹性,以及字音的清晰程度有直接影响。发音部位是指声母发音时,发音器官形成阻碍的部位。如我们唱“棚”和“子”时,感到着两个字的声母的阻气部位和接触着力点各不相同,“棚”字是双唇阻气接触着力点在双唇,而“子”字则受到舌前部和上、下齿三方面的阻气,接触着力点在舌前部和上下齿,着说明由于构成阻气的部位不同,就产生出许多不同的声母。

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2. 韵母

韵母:即“母音”。它是一个字音声母后面的部分。是音节中的主要成分,也是音节中不可缺少的部分。韵母在音节中往往充当字腹部分。韵母发音时气流通过声门,使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍,因此声音十分响亮,同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化,语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

(二) 声调

长沙话是有声调的语言。一个音节或字除了声、韵之外,还必须有声调。声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化,所以声调也叫字调。由于长沙话变化较多,所以它具有六种声调:除轻声外,共有阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声6个声调。例如:朱、渠、主、注、住、菊六个字在长沙方言中发音相同,而音调则分别对应着上述的阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声六个声调。

实际上演员或曲作者在设计唱腔时,除了情绪和曲调的变化外,主要还是根据唱词的声调高、低、升降 变化来摆字的,演唱中的“倒字”或“字音不正”,主要是指字的声调与唱腔的旋律没有和谐统一,或出现咬字不准的现象,所以在曲谱中我们用装饰音来“正字”就是这个道理。当我们掌握里长沙方言六声的变化,就可以把字音的语势表现得更加清楚,使字音更加清晰、准确。这些都是与声调有密切关系而体现出来的,说明声调在念白和演唱中的重要性。

(三) 咬字、吐字、归韵收音

我们要提高花鼓戏的演唱水准,除了要讲好标准的长沙话外,还要认真学习花鼓戏演唱

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发音的三个阶段:咬字、吐字、归韵收音。即“出声、引长、归韵”的咬字、吐字方法。咬字是指发音的开始阶段,即发出字头部分;吐字是继字头之后发出的韵母,产生共鸣的阶段;归韵收音即唱字的收尾阶段;这三个阶段是发音整体中不可缺少的全过程。准确的咬字、吐字、归韵收音,是使字音准确、清晰、圆满完成的重要保证,也是戏曲声学里“字正腔圆”的重要前提。

1. 咬字

字头就是字的开头声母。按我国传统音韵学术语称为“五音”的,是指声母发声的五个部位即:唇、舌、喉、牙、齿,声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种:唇音(双唇、唇齿)、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌音、鼻音。从以上八种咬字部位来分析,在完成整个字的咬吐过程中,口腔的咬字器官起到了积极的作用。我们传统的戏曲和曲艺,都强调字的“劲头”、“口力”,形象地比喻为:“字在嘴里的劲头要象大猫叼小猫一样。”又提出咬字头的位置要高,要加强其适度弹性,在咬字的方法和部位的准确性上要成为一种下意识的动作。我们还发现大部分声母的发音与舌头有关,在凯尔赛的《嗓音的训练》中谈到:“必须十分强调,要懂得发音吐字过程中舌头的作用,歌唱者许多不好的发音咬字不是由于咬头不灵活、不稳健,就是由于歌唱者有意识的企图把舌头保持得平平正正,其实不应该这样。”

2. 吐字

字腹是指唱字的韵母时,怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口形,来找准吐字的着力点和部位,予以引长,从而使字唱得更加准确、清楚,按我国传统音韵学术语被称为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分,声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。有人说:“演唱是一种语言艺术,所以也是一种韵母的艺术。”如果从韵母在演唱中的重要地位来看,这是有一定道理的。

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3. 归韵收音

是字尾阶段,也是韵母的收尾部分,至此一个字的全过程即将结束。要使一个字有头有尾完整准确,必须收好字尾,归韵收音不分明,影响词意的表达。字尾既是一个字的完结部分,又是下一个字音发音的先导,字音的清晰、准确与否和字音的正确衔接有很大关系。

长沙花鼓戏是中国戏曲音乐中一颗璀璨的奇葩,它代表着中国具有地方特色的剧种,代表着湖南人的夜色,我们需要并且有义务地去做好民族音乐的工作,我们有理由相信,长沙花鼓戏在众多人的关心呵护下,一定会重新焕发风姿,芬芳四溢,迎来一个全新的时代。

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[7]曲六乙、中国少数名族戏剧丛书——湖南卷M北京；中国戏剧出版社，1990

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[8]湖南革命委员会文化局《湖南小戏选》编选小组。湖南小戏选。北京；人民文学出版社，1978

[9]彭婷、长沙传统花鼓戏用韵考。中南大学，2007

[10]许在民、三里湾；花鼓戏、长沙；湖南人民出版社，1979

致谢

大学三年学习时光已经接近尾声，在此我想对我的的母校，老师和同学们表达我由衷的谢意。感谢我的母校给了我在大学深造的机会，让我能继续学习和提高；感谢所有教导过我的老师和帮助过我的同学们三年来的关心和鼓励。老师们课堂上的激情洋溢，课堂下的细心教导，同学们在学习中的认真热情，让我的三年充满了感动。这次毕业论文的设计我得到了老师和同学的帮助，其中我的论文指导老师汪琦老师对我的关心和支持尤为重要。每次遇到难题，我最先做的就是向汪老师寻求帮助，而汪老师每次不管忙或闲，总会抽空来找我面谈，然后一起商量解决的办法。汪老师平日工作繁多，但我做毕业设计的每个阶段，从选题到查阅资料，论文提纲的确定，中期论文的修改，后期论文格式调整等各个环节中都给予了我细心的指导。在此我谨向汪老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。

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