二十四诗品综述

一、文献梳理

1.版本源流

第一种版本系统：史潜刻《新编名贤诗法》中的《虞侍书诗法》。此书刻于1436至1449年明正统年间，这是目前能见到的存世最早的《二十四品》，此书《二十四诗品》只存十六品,缺八品，所存文字与传世《二十四诗品》基本相同。

第二种版本系统：《诗家一指》中的《二十四诗品》。今存最早的《诗家一指》是朝鲜刻本《诗家一指》，前有怀悦序被刊刻时间为成化二年,即1466年,《诗家一指》包括《三造》、《十科》、《四则》、《二十四品》。

第三种版本系统:成化十六年（1480年)杨成校刊《诗法》。依照杨成本翻刻或重新编校刊行者有六个版本:一、佚名氏《群公诗法》本(后序称得之在正德丙子1516,其刊刻当在正德或嘉靖年间）；二、黄省曾《名家诗法》本(嘉靖二十四年刊本）；三、《诗法》、《诗法源流》合刊本（嘉靖二十九年刻本）；四、朱紱《名家诗法汇编》本（万历五年刻本)；五、谢天瑞《诗法大成》本(万历刻本）；六、《格致丛书》本(万历刻本）。都将《二十四诗品》放在《诗家一指》中,且都没有提作者。并在一些诗品的下面,列出相应的诗人，这是其他版本除具体字词、顺序差异之外的另一区别。

《二十四诗品》的传承经历了一个重大转变：将《二十四诗品》从《诗家一指》中独立出来，并书署名司空图。以上三个版本是最初《二十四诗品》的版本系统，之后在《诗家一指》诗法的基础上，明末毛晋、郑郭、费经虞等开始将《二十四诗品》与司空图联系起来，明末郑鄤（1594—1639）《题诗品》(《阳草堂文集》卷一六)及费经虞（崇祯举人）《雅伦》。此后，《二十四诗品》开始出单行本,单行本和题名司空图著时间大致同时,此

书刊本最早者有三,均出明季：一为1630毛晋辑《津逮秘书》,亦刊崇祯间,毛晋有跋注1633年,这是目前所知的《二十四品》从诗法书中独立出来被署上司空图名字的最早时间,此书学界认为是从《诗家一指》中分离出来的；二为吴永辑《续百川学海》本，崇祯刊。明末《锦囊小史》收《二十四诗品》，是这一版本之下的；三为宛委山堂刊陶珽重辑《说郛》本,刊于崇祯、顺治间。之后清刊本又有十多种,明陈天定《古今小品》卷一是清道光九年刻本，原有二十四选其半清新俊逸澹然玄对；明贺复征《文章辨体汇选》卷四百三十九是清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本；清同治艺苑捃华本；清曹寅《全唐诗》卷六百三十四是清文渊阁四库全书本于康熙四十六年1707正式刊行；康熙四十一年(1702）席氏刊《唐诗百家全集》本《司空表圣诗》三卷附；乾隆三十五年（1770）刻《历代诗话》本；乾隆五十七年（1792）《紫藤书屋丛刻》本；五十九年(1794）《龙威秘书》本；嘉庆十年(1805)《学津讨原》本等.称引《二十四诗品》归在司空图之下的，集中爆发期在清康熙年间.

第四种版本系统：清卞永誉《式古堂书画汇考》卷二十五书二十五是清文渊阁四库全书本，标注为祝枝山《枝指生书宋人品诗韵语卷》（楷书绢本）(对此版本的看法有多种，有人将此版本视为清代一抄本）.

2。今人校勘及整理注释

今人的校勘及整理注释大多在明清前人的基础上展开，如清人孙联奎《诗品臆说》和清人杨廷芝《诗品浅解》。1962年孙昌熙、刘凎将这两本书合并整理出版《司空图〈诗品〉解说二种》。其后1963年郭绍虞的《诗品集解 续诗品注》是在《说郛》本和《津逮》本的基础上整理校勘并注以前人的注释，并将《二十四诗品》和袁枚的《续诗品》汇编，该本考订精确， 收罗详尽， 堪称力作，这也是至今为止有关《二十四诗品》校注较好的版本。之后整理的注析本有:蔡其矫《司空图<诗品〉》该本最早也较简略,杜黎均《二

十四诗品译注评析》在资料上较为详备.另外还有祖保泉《〈二十四诗品〉解说》，乔力《二十四诗品探微》，赵福坛笺释、黄能升参证《<诗品>新释》，曹冷泉《诗品通释》,刘禹昌《司空图诗品注释》以及一些有关二十四诗品的注释论文。

二、主要内容

1、作者生平与思想

司空图（837～908)，字表圣，自号知非子,又号耐辱居士，河中虞乡（今山西运城永济）人。晚唐诗人、诗论家。官至知制诰、中书舍人。后因政治日乱,遂隐居中条山不出。唐亡，绝食而死，享年七十有二岁.司空图成就主要在诗论《二十四诗品》（后称《诗品》)，《司空表圣文集》（即《一鸣集》十卷，《司空表圣诗集》三卷)。

司空出身于官僚地主阶级家庭，后半生处在黄巢起义和唐王朝行将覆灭时代，在历史大动荡中，他既没有勇气与反抗的百姓同盟，又不愿与腐败的官府合污,而是“将取一壶闲日月，长歌深入武陵溪”，选择为一个隐士,一个节士①.

司空本人深受儒释道三家思想合流的影响，绝食殉国是他儒士的一面,自称居士撰文礼佛，是他佛学思想的一隅，同时他又追求率性自然，有向道之心。但是，就《诗品》所表露的思想来看，老庄思想才是它真正的思想源头，这一点，只要把《诗品》和老庄的书对照着读一下便可证明了。

2、《诗品》的思想和艺术特色

①《新唐书》将其列入《卓行传》赞曰：节谊为天下大闲，士不可不勉。观皋、济不污贼，据忠自完，而乱臣为沮计。天下士知大分所在，故倾朝复支。不有君子，果能国乎？德秀以德，城以鲠峭，图知命，其志凛凛与秋霜争严，真丈夫哉！

《诗品》的思想现今一般看来是玄学思想。在老庄看来，“无”是世界万物的本原，它无形无象又体现在万物之中,这就是“道\万物不过是道的外化.司空在《诗品》中口述笔提的就是这种“道”。 “少有道气，终与俗违”、“由道返气，处得以狂”、“俱道适往，著手成春”、“忽逢幽人，如闻道心\"等等，“道\"的例子俯拾皆是，同时他在《诗品》中描绘的“畸人”、“幽人”、“高人\"、“可人\"、“碧山人\"淡泊如菊之人，皆是充盈“道”气摈除杂念之人，他所幻想出来的“畸人”、“幽人\"的生活环境，就是玄学家们理想中的仙境帝乡，可以毫不夸张地说，那个以“无”为“本”的“道”，在《诗品》里是无处不在的。司空在《诗品》里不仅从老庄著作里汲取思想营养,甚至在语言表达上,也带有明显的学习老庄的痕迹①。

《诗品》的艺术主张主要是韵味说。司空在《与李生论诗书》提出“文之难而诗尤难，古今之喻多矣，愚以为辩于味而后可以言诗也。近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，明确表明了自己在诗歌评论方面看重的“韵味”.这种韵味说蕴含一下几点特征：首先，思与境偕.从创作角度来说，这要求诗人在审美过程中主体与客体的和谐统一，而从诗的形象角度来说,是“意”与“象”的统一，达到“意象欲出，造化已奇”(《缜密》），即“意”与“象”相契合,犹如造化那样自然浑成。其次，近而不浮，远而不尽。这是说，诗歌形象鲜明具体，能使读者感到近在眼前而不流于浮泛，同时诗歌意蕴深远，能引起读者的想象和联想,使人感到言语已尽而留有醇美的咀嚼不尽的美感享受。最后，象外之象,景外之景。前一个象与境乃是具体有形的实质，后一个却是暗示和象征出来的无形虚象。诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。意境就是虚实结合，有无相生,既有具体描写，又有“味外之旨”的艺术空间。

3、《诗品》的前世后生

① 详见原文

前世篇～

《诗品》着重探索诗的意境、风格，从它对意境、风格的基本观点和表现形式看,带有鲜明的历史继承性。

关于文学风格问题,首先论及的是曹丕①，继而有陆机②和刘勰③，特别是刘勰还将文章风格归纳为八体④，他的风格论对司空图的诗品无疑有着启示作用。到了唐代，论及文学风格的，以唐初李峤的“十体”⑤和中唐皎然的“十九字”⑥较为重要，这两位详细的风格划分为司空图提供了艺术营养。其后的诗人、评论家如殷璠、刘禹锡等涉及意境的意见也给予司空一些理论指导。

在语言表达方式上,《诗品》在表达方式上运用形象化的比喻来说明问题，也颇师法前人。这种用形象化的比喻来评论诗文，在六朝是常见的事情⑦。

在体裁方法上，及至唐代，诗人们更加喜欢运用诗歌来品评诗文。尤其是杜甫，开以诗论诗的先河⑧,其后,白居易，韩愈等亦有以诗论诗之作.

另外，司空的韵味说并非横空出世，而是在前人基础上结合自己的体悟加以发展和创

① 《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，”指出作家各自具有独特的创作个性，触及了文学风格论的核心。 ② 《文赋》：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”也触及作家创作个性对文章风格的影响问题。 ③ 在《文心雕龙》中写了《体性》《风骨》《定势》等篇，专门讨论文学风格上的重要问题。 ④ 《文心雕龙·体性》：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁縟，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”

⑤一曰形似，谓貌其形而得似也。诗曰：“风花无定影，露竹有余清。”二曰质气，谓有质骨而依其气也。诗曰：“霜峰暗无色”，“雪覆登道白。”三曰情理，谓叙情以入理致也。诗曰：“游禽知暮返，行客独未归。”四曰直置，谓直书可置于句也。诗曰：“隐隐山分地，苍苍海接天。”五曰雕藻，谓以凡目前事而雕妍之也。诗曰：“岸绿开河柳，池红照海榴。”六曰影带，谓以事意相惬而用之也。诗曰：“露花如濯锦，泉月似沉钩。”七曰婉转，谓屈曲其词，婉转成句也。诗曰：“流波将月去，潮水带星来。”八曰飞动，诗曰：“空葭凝露色，落叶动秋声。”九曰清切，诗曰：“猿声出峡断，月影落江寒。”十曰精华，诗曰：“青田拟驾鹤，丹穴欲乘凤。” ⑥《诗式、辨体一十九字》：“高、风韵切畅曰高。逸、体格闲放曰逸。贞、放词正直曰贞。忠、临危不变曰忠。节、持节不改曰节。志、立志不改曰志。气、风情耿耿曰气。情、缘情不尽曰情。思、气多含蓄曰思。德、词温而正曰德。诫、检束防闲曰诫。闲、情性疏野曰闲。达、心迹旷诞曰达。悲、伤甚曰悲。怨、词理凄切曰怨。意、立言曰意。力、体裁劲健曰力。静、非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远。非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。” ⑦ 如《世说新语·文学》“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，住往见宝。”又如钟嵘《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”

⑧ 《戏为六绝句》。

造的.早在钟嵘时,就已提出“文已尽而意无穷”，皎然也有“但见性情，不睹文字”“情在言外\"的观念,司空在此更加精细的区分了“近\"与“远”,“实\"与“虚”，“有形”与“无形”，“意象”与“意境\"的关系，突出强调了诗歌的美感作用。以上就是《二十四诗品》的源流。

后生篇~

而司空的“韵外之致”“象外之象”“不着一字尽得风流”的诗学观念，深受后世文学理论家的注意,在后世的文学评论著作中，或明或暗的宗承他的观点，如宋代严羽的“妙悟说”①，清代王士祯的“神韵说”②，可以说是司空图的继承和发展。另外,《诗品》的表现形式，对后世影响也很大，许多人评论诗文，都以四言十二句为模式来撰写自己的著作。如袁枚著《续诗品》顾翰著《补诗品》其效仿自不用说，更有许奉恩著《文品》、马祖荣著《文颂》、魏谦升著《二十四赋品》、郭麐著《词品》、杨夔生著《续词品》等，皆在形式上效仿《诗品》。

4、品目简析

《二十四诗品》又名《诗品二十四则》，简称《诗品》，将古代诗歌所创造的风格、境界分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品。每品各以十二句四言诗加以解释，在诗歌理论中独树一种评论体例.论诗崇尚冲淡自然，强调“韵外之致”，推尊王孟韦柳诗风，有玄虚色彩。限于篇幅能力,不一一详述品目

① 严羽在《沧浪诗话》中说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其中“不涉理路、不落言筌者”和司空的“三外”是一脉相承的，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，”也就是司空“象外之象”、“如觅水影，如写阳春”更为形象的说明。 ②他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字，又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗境亦绝妙。”

内容①,只做简析。

雄浑——含思浑厚，笔力雄健，属辞壮丽，气势轩昂，读来使人有汪洋浩瀚之感，在风格上可目之为“雄浑”。如项羽《垓下歌》,刘邦《大风歌》，李白《蜀道难》。

冲淡—-思想闲适，恬静，吐词质朴、清淡的诗章，可目之“冲淡”.如陶潜田园诗，王维山水诗。

纤秾--思想清新细腻，辞采雅洁,可目之“纤秾”,如李商隐无题组诗。

沉著——运思深沉，言语稳健，可目之“沉著”，如杜甫大部分的律诗。

高古—-诗思恢宏深远，吐词浑括，往往可不用典，不雕琢，有自然浑成之美,可目之“高古”，如《古诗十九首》。

典雅——思想纯正深挚，语言端庄整洁，可目之“典雅\"，如曹植《七哀诗》，《箜篌引》。

洗炼——谈创作过程中的炼意问题,言少意多，耐人寻味，形似神全，可目之“洗炼”，如王昌龄大部分绝句。

劲健—-理直气壮,语言凝重，声调铿锵，可目之“劲健”②，如曹操、韩愈诗。

绮丽——内容精美,吐辞华丽,可目之“绮丽”，如李白的《清平调》、杜牧大部分绝句.

① 详细解读见原文翻译部分。

② 此品与“雄浑”微有差别，汪洋浑涵之诗，宜属“雄浑”，雄起警拔之诗，宜属“劲健”。

自然——感情真挚，有脱口而出，自饶情趣之美的诗篇，可目之“自然”,如陶潜诗。

含蓄——寓情于景，含而不露，可目之“含蓄”，如杜甫《赠花卿》《江南逢李龟年》。

豪放——感情激荡，声势宏伟，可目之“豪放”，如李白《将进酒》《梦游天姥吟留别》。

精神——形象栩栩如生,语言活泼自然，可目之“精神”,如汉乐府大部分诗篇。

缜密--构思细腻熨贴，语言曲折绵密，可目之“缜密”,如孟郊《贫女词》张籍《节妇吟》.

疏野—-诗思淳朴率真，出言潇洒自若，亦如口语，有村野之风，如司空曙《江村即事》《寄胡居士》。

清奇-—注意新颖,出语隽秀，读来有新鲜奇异情味之诗,可目之“清奇”，如李益《夜上受降城闻笛》《江南曲》，杜牧《山行》。

委曲—-用笔用意皆委婉曲折,可目之“委屈”，如杜甫《月夜》.

实境——题纪之作，目击可图，直书见闻，可目之“实景\"，如李白《独坐敬亭山》《听蜀僧浚弹琴》.

悲慨——含思悲壮，出语慷慨激昂，哀意欲绝，可目之“悲慨”,如杜甫《同谷七

歌》.

形容—-离形得似，言有尽而意无穷，可目之“形容\"，如杜甫《绝句六首》。

超诣——诗思超尘拔俗，具有隐逸之趣，可目之“超诣\"，如左思《招隐》王维《鸟鸣涧》。

飘逸-—以恍惚变幻的夸张语言，表达豪迈杳远理想的诗章，可目之“飘逸”，如李白的乐府诗。

旷达——谈诗人的修养问题，看破世情，毫无营求，可谓“旷达”，如陶潜《拟挽歌》。

流动——全诗意脉贯通而又不着痕迹，可谓之“流动”,如王维的闲居组诗.

5、理论地位及局限

司空图的诗论，在中国文学理论批评史上是值得称道的，概括来说,不外三端，一是能抓住文学创作的本质特征--形象思维来阐述问题.所谓“韵外之致”“味外之旨”,就创作方面来说，是要求把写诗写得有形象，而且在表达上要含蓄，就鉴赏方面来说，是要求读者以艺术形象为诱导，进入想象境地，在自己的生活经验和欣赏经验基础上进行再创作，创造出栩栩如生的意象，从而获得美感享受。这就是说，司空图的意境说，将诗人和鉴赏者的形象思维活动牵连到一起了,从根本上揭示了诗歌具有的感染力的秘密所在了。这种司空图所倡导的以审美感受为中心的诗论，在我国古代文学理论史上成为重要的一个流派.二是把诗的风格辨别得很细致，《诗品》共列二十四品,每品各以四言韵语十二句描绘诗歌

形象特征，在诗歌理论中独树一种评论体例。同时,每一品具体地说明了诗的风格意境的美，而这种美又是多样的，《四库全书总目提要》称之为“诸体毕备，不主一格\".这种看法，从鉴赏和创作两方面看都是符合实际的，有利于文学发展的。三是司空图的诗论,非常重视艺术技巧。在“论诗杂著”和《诗品》中，都正面或侧面的提到了技巧问题，引导人们注重诗的艺术性。他要求诗人写诗讲究韵味,表现寂静淡雅之趣，不拘于句下，是值得人们注意的言教。

其局限性也有三点：一,司空图论诗，不重视反映现实，只追求个人意趣，而他所追求的又是禅宗的玄学意趣,具有诱导人们脱离现实的害处。这是司空图诗论局限性的根本方面.二、他对自己所提出的问题，只作“明而未融\"的启示,不作周详的理论说明。他善于运用诗的比兴手法，又具有一语双关的说话本领，所以大都说些只可意会不可言传的话，要读者自己去领悟他的理论实质，有些“神而不知，知而难状\"了。三，《诗品》受表达形式的限制，有时语句包含意不明，使人百思不得其解。比如“豪放”开头便道“观花匪禁”，这是什么意思?又如，“委屈”中“力之于时，声之于羌”又是什么意思?对于这些话的解释众说纷纭，难以定夺。

三、百年综述

对《诗品》的现代意义上的研究,始于上世纪20至30年代,约称“百年\"。这一研究自上世纪20年代至50年代发展缓慢,在60年代前期形成一个短暂的小高潮,在60代后期至70年代遭遇严重挫折，自80年代以后发展迅猛，臻于盛境，直至今日。时至今日,在中国文学理论、文学批评史、美学史的研究领域中,《二十四诗品》研究已经成为一门显学。本文在此分5个阶段简要述评：

1、60年代前的研究

1959年以前发表的相关论文很少,已知的比较有代表性的有如下几种：朱东润①《司空图诗论综述》，李戏鱼《司空图〈诗品〉与道家思想》，杜呈祥《司空图》。从理论水平和影响来看，朱氏论文较为突出。此阶段，《诗品》研究的专门性著作这一期间尚未出现。

总的看,60年代前的《诗品》研究,成果不算多，成就不算高。然而这第一波次的开拓，为后来者奠下了现代研究的最初的基础，在《诗品》研究的发展中有着不容低估的重要意义。其间有一个现象值得一提,即相关成果基本上都集中出现于20世纪30和40年代，而50年代几乎呈现空白状态。大约社会、政治、经济、生活、思想等等方面的巨大变动，是造成这一空白的主要原因吧。

2、60年代的《诗品》研究

整个60年代,中国大陆、台湾、香港共有相关著作四种,文章17篇, 《诗品》研究呈现一个小高潮。1961年,祖保泉《读司空图〈诗品〉札记》和雷履平《诗的含蓄美———读司空〈诗品〉札记》相继发表,拉开了20世纪60年代《诗品》研究的序幕。1962年，有吴调公、雷履平、孙昌熙和刘淦等人的六篇论文发表， 《诗品》研究明显升温。同年，孙昌熙、刘淦将清人孙联奎《诗品臆说》和清人杨廷芝《诗品浅解》合并整理出版,名《司空图〈诗品〉解说二种》，并且分别在两书后写有详细评说其优长与缺失的“校点后记\后又发表《读（司空图）诗品臆说》一文②，郭绍虞《诗品集解·续诗品注》于1963年出版，祖保泉于1964年出版了《司空图诗品解说》③。就本期发表的论文看,无

①朱东润认为，《诗品》主要讨论了五个方面的问题，即：论诗人之生活，论诗人的思想，论诗人与自然方面之关系，论作品（阴柔之美，阳刚之美），论作法。又认为，司空图身处乱世，故其诗论不得不抹杀现实而另造一诗人之幻境以自遣： “思与境偕”是司空图论诗真谛，以“味在酸咸之外”论诗自司空图始。

②它们是迄今仅见的对注释、说解《诗品》的专书进行专门性研究的文章。 ③为《诗品》第一次提供了现代汉语的翻译文本。

论数量和质量，都当首推吴调公的四篇论文①。

此阶段，研究的问题开始向纵深方向发展，对《诗品》的解读更加丰富，不但开始整理前人研究,进行考据评价，而且提出自己的见解，更加有理有据。

3、70年代《诗品》研究

70年代，由于政治气候，《诗品》的研究属于台湾地区，代表者有江国贞、萧水润、王润华。代表篇目有江的《司空表圣研究》②;萧的《司空图〈诗品>体系探讨》等系列论文③;王的《“观花匪禁”之文字及其意向之根源》④。

70年代的研究特点是：虽然卓越之处不太多,但研究问题的方面日广，明显表现出对《诗品》研究进一步拓展和加深的努力和趋势。

4、80年代《诗品》研究

80年代大约出版相关著作18种，论文发表数越260篇，比如乔力的《二十四诗品探微》⑤；曹冷泉的《诗品通释》⑥;王润华的《司空图新论》⑦；以及赵福坛和黄能升合作的《诗品新释》⑧等等，并且在此期间多种文学评论或者批评专著设专页专节对司空及《诗品》评述。

①吴调公共发表论文四篇，对《诗品》的美学观、风格论，司空图的其它诗论，司空图的生平与创作实践都作了较深入的考察。 ②考察了司空图的生平、思想、及其诗论的理论体系。 ③对《诗品》渊源、体系、特质做了比较详细的考察

④根据唐代刘禹锡玄都观花的典故与所做的诗而对《诗品》中豪放一节的“观花匪禁”做出新的解释。 ⑤主要探讨《诗品》的注解、理论方面。 ⑥着力于《诗品》的注释和理论上疏通。

⑦用十二篇论文分别论述了《诗品》中的十二个问题

⑧该文寻找了大量的与《诗品》字句、诗词相关的古代资料，以此作为解释《诗品》的参证。

该阶段研究的主要问题又有新的方向,主要集中在关于“品\"①的研究、有关“三外”的研究②、一般诗学理论的研究,值得注意的是，此阶段还包含对国外相关相关介绍、研究的简介，总体成就较大的有曹顺庆③，张少康④、罗宗强⑤和王润华等人。

5、20世纪80年代后至今的《诗品》研究

80年代以后的《诗品》研究在许多方面承接前人，但也有一些新的研究趋向和研究热点出现。代表性著作有刘禹昌的《司空图〈诗品〉义证及其它》和王宏印的《〈诗品>注译与司空图诗学研究》。

此期间的研究领域主要分布一下几个方面：对《诗品》体系构架方面的研究,代表人物赵盛德⑥、肖驰⑦、祖保泉⑧；对司空图生平、思想、诗作等的研究，其中祖保泉的《司空图诗文研究》⑨、陶礼天的《司空图年谱汇考》⑩和两人合著的《司空表圣诗文集笺校》11三部著作最有分量和价值;一般文学理论、美学思想研究，代表著作有敏泽《皎然的<诗式〉和司空图的〈诗品>》、范海波《司空图、严羽美学思想比较》，韩经太《司空图〈诗品>辨说:多种文化因子的内凝》和张松辉《道家道教与司空图》12以及《诗品》作者的讨论13。1994年陈尚君、汪涌豪发表的《司空图〈二十四诗品〉辨伪(节要)》引发了学界有关《二十四诗品》作者的大讨论,并延续至今。

① 对《诗品》各品及相应风格、审美意境的研究，主要涉及雄浑、冲淡、含蓄、豪放、沉著、绮丽、纤秾、超旨、流动、悲慨等。 ② 司空图的“味外之旨”、“韵外之致”和“象外之象，景外之景”，合称为“三外”说。 ③从司空与康德的比较入手，在中西美学、文化领域展开对崇高和雄浑的比较审美。

④ 张认为诗歌在描绘具体的情景之外，还要构成一个令人驰骋 遐想、回味无穷的艺术意境。

⑤ 《从思维形式看中国古代诗论的一个特点———对“象外之象”的一种考察》从思维形式的 角度对“象外之象”作了独到而深入的考察。

⑥ 其认为《诗品》的理论系统是一种客观存在”，“在母系统冲淡之美的统率下，派生出来三个子系统———自然之美、典雅之美、雄浑之美。所以… …它是一个多层次的有机整体。“

⑦ 肖认为《诗品》品目之间并非不相连属，而系以象征道家天道观念的二十四气为线索，将一系列现象学审美范畴贯穿起来。 ⑧ 祖保泉认为《诗品》“没有它自己的理论体系”、“只是二十四首诗的集合体”。

⑨ 探讨了司空图生平、思想、创作、诗歌理论等方面的十个问题，是较为全面地研究司空图的一部著作。

⑩ 《司空图年谱汇考》是一部年谱而又兼有学术评传性质的著作，此书是迄今司空图年谱类著作中最详实可参的一种。 11 对司空图的诗集和文集作了迄今第一次整体的整理笺校工作。

12 此领域主要关注《诗品》与儒、道、释三家的关系，以及与钟嵘、皎然、张彦远、严羽等人美学思想的比较研究。 13 该问题后面会专门论述。

而近年来的文章著作大多着眼于《诗品》的美学观念,与道家思想的关系，以及从诗歌艺术的角度来鉴赏，考据和整理工作的研究较少，新问题的提出也少有发现。

四、研讨问题

1、《诗品》作者问题

《二十四诗品》的作者问题，也被称为“《二十四诗品》的真伪问题”。

目前学界主要有两种观点，其一认为《二十四诗品》就为司空本人所著，就目前的材料来看，此书从司空图所生活的晚唐到明末,一直无人明确著录， 直到晚明才有人题《二十四诗品》为司空图所撰。其后，几乎无人对此提出质疑。而在 《四库全书总目提要》中也明确写着“《诗品》一卷,唐司空图撰”,故晚清多家研究者亦持此说①。近代持此观点的代表主要有郭绍虞、赵福坛②、祖保泉、王步高、朱东润、张柏青③、郁沅④、张国庆⑤等.

但，另一种观点认为，该书的作者不是司空，而其真正作者是谁，又有分歧。

① 清代杨廷芝《诗品浅解·自序》、无名氏《阜兰课业诗品解·序》、杨振纲《诗品续解·自序》、王三德《杨虚舟<诗品续解>序》、孙联奎.《诗品臆说·自序》、郑之钟《诗品臆说·序》、许印芳《二十四诗品践》，和无名氏《二十四诗品注释践》等，皆注司空图为《二十四诗品》作者。

②赵福坛认为宋人陈振孙《直斋书录解题》中说司空图“诗格尤非晚唐诸子所可望也”，其中“诗格”即指司空图之《诗品》，可证宋人曾见《诗品》者“不止苏轼”，亦可证《诗品》“出自司空图之手”。此外，有的学者从另外的角度介入了讨论。 ③张柏青通检司空图诗文之用韵，认为其“与《诗品》完全一致:（1）用韵较宽；（2）韵脚分布广；（3）韵例相同； （4）体例相似；（5）韵字较多。凡此证实《二十四诗品》确系晚唐诗人司空图所作”。

④经郁沅研究《二十四诗品》与司空图在文艺思想上的七个方面具有一致性。（1）诗的“全美”主张；（2）强调诗人主体与作品所表现的才气、风格的统一性；（3）《二十四诗品》中论及诗的形象创造要“超以象外，得其环中”与其《与极浦书》中提出的诗要创造“象外之象，景外之景”是完全一致的 ；（4）都意境与意象创造的重要性 ；（5）《二十四诗品》在提倡“不着一字，尽得风流”、“超以象外，得其环中”的同时，并不排斥真实描写客观对象的诗境风格，因而专列“实境”一品，指出其特点是“取语甚直，计思非深”。而司空图在《与极浦书》中标举“象外之象，景外之景”的同时，也并不否定真实写照的“题记之作”，认为这类作品是“着题”的，“入境可见”的，真实“不怍”的，二者完全一致 ；（6）《二十四诗品》在“悲慨”与“含蓄”等品目中所流露的忧愤悲慨情绪，与司空图在《秋思》、《乱后三首》以及《将儒》等诗文中，对唐朝末年社会动乱、大厦将倾、身处于世而无力挽回的悲愤情绪是相连结、相统一的 ；（7）《二十四诗品》与司空图所作的《诗赋赞》一文，其形式、风格以及主要观点是十分相似、一致的，它们都以四言诗论诗，而在唐代以及《二十四诗品》产生以前，除司空图外，尚无以四言诗论诗者。

⑤张国庆考察《司空表圣诗集》与《诗品》的关联，具体考察了两书在意象、境象营构方面存在密切关联的12项例证；列示了两书共同使用的40个左右双音节词语；指出了《诗品》中出现的真实地名皆在中国西部，更集中于晋陕一带，与司空图长期生活之地域高度契合，结论是: “两书间种种的扣合关联，出自两位作者偶然诗缘巧合的可能性很小，而出自同一位诗人手笔的可能性则要大得多”。

一种认为乃是明怀悦所作。主要有陈尚君、汪涌豪们的《司空图〈二十四诗品〉辨伪》一书①。不过后期改为坚持认为《二十四诗品》并非司空图所做，但是否是怀悦所做则不强调。

第二种认为盛唐的李嗣真的作品。主要有马茂军的《<二十四诗品〉作者考论》，以及张海沙据《枝指生书宋人品诗韵语卷》考察李嗣真，且认为《枝指生书宋人品诗韵语卷》为第四版本.

第三种是元代虞集，持此观点者代表是张健，他也认为《二十四诗品》非司空图所作及《二十四诗品》出自《诗家一指》.

第四种认为作者是范德机。朱级《名家诗法汇编》中,题为“范德机诗家一指”。

第五种语焉不详,但认为乃是元人著书。许学夷《诗源辩体》称是“元人”，胡震亨《唐音癸签》卷三十二将其列人元人诗话中。

还有一种观点认为是严羽以前作者，具体哪朝哪人不表。杨成刊写本《诗法》卷三《严沧浪先生诗法》题注谓严羽“独得见《一指》之说”。

另外，单纯认为不是司空所著的，如周裕锴指出，“令人怀疑的是,司空图在其他文章中论述诗人风格时，竟然未使用《二十四诗品》中的任何一品”.

从目前讨论的情况看,首先,宋代以前之人见过《诗品》（亦即《诗品》在宋代以前出现

①其主要提出:（1）《二十四诗品》与司空图诗论异趣；（2）从司空图去世到明万历时期的七百年间，从未有人看到或引录过此书；（3）按唐宋人的习惯称近体诗一联为一韵，苏轼所说司空图“自列其诗之有得于文学之表者二十四韵”，当指司空图在《与李生论诗书》中列举的自家诗作二十四联，而非通常所认为的是指《二十四诗品》；（4）《诗品》为明末人从《诗家一指》中析出后伪署司空图以行世，《一指》 的作者是明代景泰间在世的嘉兴人怀悦。

过）的确凿的直接证据，迄今尚未发现，因此对《诗品》作者抱质疑态度是有其理由的。至于司空图诗论与《诗品》是否“异趣\苏轼所说“二十四韵\"确指为何，则都尚难论定。其次，已证实怀悦不可能作《诗品》，元代虞集作《诗品》的可能性缺乏进一步的论证，司空图作《诗品》的可能性远大于虞集， 比较来看，司空图确乎仍是最可能作《诗品》的人。再次，虽然最终的结论尚未得出，但现在就可以肯定的是,“辨伪”的提出是有着重要意义的, 这不仅因为弄清《诗品》作者本就是一个重要问题，而且因为“辨伪”之举已明显地促使学术界共同地将对司空图、《诗品》的研究工作推进了一步。同时，这与《二十四诗品》在中国古代文论史的地位有关，文论史一直将《二十四诗品》放在晚唐,认为对于晚唐之后的文论、文学诗歌创作带来了巨大的影响，一旦证明《二十四诗品》并非晚唐，那么何时出，其对中国文论的影响将带来巨大改变。也许，其潜在的促进作用还将在今后的相关研究中进一步显现出来。

2、《二十四诗品》体系问题

《诗品》内在是否存在紧密联系？有无体系？自清代以来，一直为研究者关注和讨论.

有学者认为有，如清人杨廷芝、今人杨振纲、许印芳、杜黎均、以及赵福坛等；有学者认为无,最具有代表性的是祖保泉。同时，在认为《诗品》诸品间有内在联系的一方内,又有一些分歧，即，《诗品》诸品之间到底有一种怎样的联系，各家说法不一。

清人杨廷芝在《诗品浅解总论》提出：“二十四诗品前后平分两段，一则言在个中，一则神游外象。首以雄浑起，统冒诸品，是无极而太极也。雄浑有从物之未生处说者，冲淡是也；有从物之已生处说者，纤秾是也……诗品所为以雄浑起，以流动结也.然则二十四品固以精神为关键，以冲淡、纤秾、缜密等项为对待，以自然实境为流行，浑分两宜,至详且尽，其殆有增之不得，减之不得者与?\"

而许印芳在《二十四诗品跋》如此解释：“撰二十四诗品,分题系辞，字字新创，比物取象，日击道存.然品格必成象而后定，知雄浑高古之类，其目共有十二。至若实境精神之类,乃诗家功用,其目亦有十二。窃曾会通其义，究厥终始。诗兴所发，不外哀乐两端，或抽悲慨之幽思，或骋旷达之远怀,宁兴而言，无容作伪.其作用有八：先从实境下来，次加洗炼工夫，叙事要精神，写情要形容,意要委曲，法要缜密,而总归于气机流动，出语自然。其深造之境有二：温厚微婉，则有含蓄之美；刻挚切至，则有沉著之美，所造既深，始成家教。分门别户，加以品题:‘雄浑’第一、‘高古’次之、‘豪放’第三、‘劲健'第四、‘超诣’五、‘飘逸’六、‘清奇’七、‘冲淡’八、‘疏野’九、‘典雅’十、‘绮丽’十一、‘纤秾'十二。末二品外貌多，内功少，要贵丽而树骨，浓而泽古，方可成家.故其疏丽在其浓淡之间，疏浓在与古为新也。试以此说读此书，诗域之秘钥可得,奥窍必开矣。\"

这两种体系观点说的都比较玄妙，相对而言，今人杜黎均在其《二十四诗品评注译析》中提出的有潜在理论体系就简洁明白多了,他认为《诗品》是由四个理论支柱构成的：“一是真切论：如实境、劲健、豪放、缜密、清丽等所云。二是自然论：如精神、自然、疏野、洗炼、流动等所叙。三是余味论:含蓄、雄浑、高古、沉著等篇涉之颇切.四是神态论：形容、冲淡、清奇、典雅等篇述之甚明。”

另外,今人赵福坛根据刘勰《文心雕龙》中的《原道》、《神思》、《变通》、《熔裁》、《夸饰》等都直接受到《周易·系辞》的影响，认为《周易》对古代文学观念的形成和发展观念等有着不可分割的渊源关系,从而提出用《易经》来解释《二十四诗品》。赵认为司空图《二十四诗品》是以《易经》的观念作为它的思想体系的，他把天地人文视为一体，又以天地为纲,确立阳刚、阴柔为诗歌的两大美系,还取象以四时,以二十四节气为诗歌的二十四种风格。但对于二十四诗品如何与二十四个节气相对应，作者却没有给予详细的解释。

张国庆认为《诗品》结构与《周易》相似，大体仿其结构而成。《周易》六十四卦变化发展的机械都蕴蓄在乾坤两卦中,乾坤成列而《易》立乎其中，乾坤毁而无以见易.在《诗品》中,《雄浑》品所标举的雄浑艺术风格,与乾，天在德行（纯阳刚健）方面是一致的，而且《雄浑》在《诗品》,中的位置与乾卦在《周易》中的位置一样的,居开篇之首。第二品《冲淡》对应坤，一种阴柔气息，与地在德性一致，而结尾的《流动》一品与《周易》一定程度上有似与《周易》的《既济》《未济》，既是一个玩物运动变化过程的相对结束，又是重新开始展开过程的新起点。

而祖保泉提出《诗品》“不是一部有系统的东西。这二十四品,每品各自独立，前后不相连贯,并没有显示出什么完整的体系”。他针对杨振纲的论述说:“担心产生偏颇，就是他（杨振纲）的理论根据。显然，这是不足为据的。我们说,某一诗人,不论他的作品的风格是雄浑的,或冲淡的,或另外什么的，在比较的意义上来说，是独特的，别人不可重复的。这种独特的风格表现得越鲜明，也就越可贵。至于强调表现这种独特的风格,是不会产生偏颇,这就不可一概而论… …在理论上，我们便不能为了要诗人预防在风格上不一定出现的偏颇，而不分青红皂白地要他们都来调和自己的风格;也不能为了因人而异的偏颇，便都按照杨氏的主观规定，来进之以“某品”。祖保泉在其后来出版的的著作《司空图的诗歌理论》中又重申了此种观点。

3、《诗品》是讲诗歌风格还是讲诗歌作法

祖保泉认为《诗品》诸品间无内在联系的原因是：《诗品》首先乃是讲“风格”的，在这个理论预设的基础上,他认为“诗人的风格总是各有偏擅的，否则也就不成其为独特的风格”，认为《二十四诗品》乃是讲“风格”的。此派观点还有罗根、敏泽、张少康以及吴调公、曹冷泉等。

但反对派任务如果把《诗品》看作是讲“风格”，那就很难说《诗品》有何新见与独特之处，正如罗宗强所说：“风格与作者才性之关系，与风气时世之关系， 表圣之前，前人已论之精微，表圣虽亦涉及，然大抵未超越前人所论.\"另外，成复旺、黄保真、蔡钟翔也不认为《诗品》是谈风格的：“任何以诗名家的人,都有自己独特的风格，自然二十四则难尽其品。至于《诗品》二十四则，本来就不是专谈风格的……既有一个问题见于数则之中，也在一则之内涉及几个问题”， 这正如清代的林昌彝在其《海天琴思录·卷七》所说：“诗之品何止廿四品？况廿四品中相似者甚多.”

也有一些著作在二者之间做了一些折中,如在杜黎均的《二十四诗品译注评析》中便把二十四诗品分为“文学风格论”、“创作技巧论”和“文学原理论”三个部分；王运熙、杨明在其《隋唐五代文学批评史》中也认为有一部分是讲“风格”，但“也有少数如委曲、形容偏重讲作法”。

4、如何理解《二十四诗品》品目具体内容

由于《二十四诗品》每品大多采用的是以形象阐释品目的方法，许印芳称这种体制为比物取象，即示人以形象，让读者来领悟每种品，但这样加大了后人对《二十四诗品》理解的难度。而且现今对《二十四诗品》的研究大多集中在作者之辩、思想、有无体系、比较研究等角度，从整体的出发进行思考;而对《二十四诗品》具体每品的研究,亦大多集中在一些较为著名的品目上，对部分品目的关注较少。不但如此，有些具体篇目的具体字句也是含混难解，具有模糊不定的特质.

以《豪放》中的“观花匪禁”为例。“花”一些版本作“华”，对于这四个字的解释就有多种。一是孙联奎《诗品臆说》注：“花\"作“化”，认为有“洞悉造化略无窒碍”之意;二是郭绍虞《诗品集解》认为是“看竹何须问主人”；三是祖保泉认为是“在都城看花，

是豪放的行动”；四是王润华认为这句是出自一个有关刘禹锡及其玄都观看花诗的典故。张国庆总结了以上观点,他认同孙联奎的观点，并认为“观花匪禁”出自《庄子》，是说在自然运化面前,人应当去除物羁与心滞，委运任化，这不仅符合自然运化的规律，也使人的心灵、精神得到解放，是对不羁之“放”的解释.

这些的对“观花匪禁”的理解都有一定的依据和见解,但不同的角度会解读出不同的内含，各抒己见的解释使得对《诗品》的研究多有分歧，难以统一,那么对于这些解释我们如何让取舍和决定呢？正因为《二十四诗品》理解的难度，所以，杨振纲在《诗品解》序中提出了“以不解解其所不解\"的方法，这也需要我们在前人旧注的基础上了解每品的大意，进而重新阐释和发掘每品的特色和亮点，这也是《二十四诗品》值得进一步研究的地方.

附录

1、参考文献

2、近年关于二十四诗品的学术会议

3、《二十四诗品》内容及翻译