明清戏曲审美风格理论的发展态势

宁夏社会科学

SocialSciencesinNingxiaNo.2.Mar.2008

Gen.No.147明清戏曲审美风格理论的总体态势

陈　刚

(陕西师范大学美术学院,陕西西安　710062)

摘要:明清戏曲审美风格理论中总体上贯穿着两种审美观念:一是诗论色彩较浓,侧重于华丽美意义的观念;二是剧论色彩较浓,侧重于素朴美意义上的观念。两种审美观念的冲荡融合激发出明清戏曲风格理论中包含了尽可能多的“真理的颗粒”的思想见解,即以汤显祖、吕天成、王骥德、李渔等人为代表,对素朴美、华丽美这两种最基本的审美风格的同时肯定,以及对两者相辅相成、相互依存并互相融通的审美理想的倡扬。明清戏曲审美风格理论的发展态势,在戏曲雅俗的种种讨论中也得到深入表现。

关键词:明清戏曲;风格理论;华丽美;素朴美

中图分类号:I207.37　　文献标志码:A　　文章编号:1002-0292(2008)02-0124-05

　　在中国戏曲理论史上,明清时期的戏曲作家和理论家在前代主要是元代戏曲取得的异常繁盛的成果的基础上,体会、寻绎、概括和总结出了许多精要而深刻的见解和观点,集中讨论和批评了戏曲史上的一些有重要影响的作家作品等文艺现象,构建出了相当丰富、系统和成熟的戏曲理论体系,呈现出较为明显的嬗变与发展的规律。本文拟对明清时期戏曲审美风格理论的发展与演变的基本态势作初步讨论。

审美风格形态上分别归属于或者说呈现为华丽之美与素朴之美。

周德清《中原音韵》,175)

元代周德清《中原音韵自序》[1](在评

述元剧四大家“关、郑、白、马一新制作”时,有“字畅语俊”的评语,这可以视为当时曲家对戏曲语言文辞论的总体美学要求。在这一理论范围内,元代理论家论述了意与语、文与俗、华丽与素朴等因素的相互关系,总体上可看作有关戏曲素朴美与华丽美风格的思想见解。

明初以降,戏曲风格理论中表现出来的以上两种萌芽状态的审美观念和审美形态在相互交叉中得到发展,在彼此冲荡中逐步融合。

首先,诗论色彩较浓,侧重于华丽美意义的观念,视戏曲与诗词曲为同一类型来观照。明清戏曲理论中的华丽美思想主要体现在文辞派的“骈绮典雅”论、情节理论中对“奇”与“虚”的强调,以及以情为美的主情倾向的曲学观点等方面。

戏曲文辞派认为戏曲创作的宗旨在于“以古人立教之意

望人,

而

非直

以传奇

为传奇

张凤翼《新刊合并董解元西厢记·序》,114-115)

也”[2](。不是为了写戏而写

一

总体上看,明清戏曲风格论中流贯着两种审美观念的冲荡和融合:一是诗论色彩较浓,侧重于华丽美意义上的观念,视戏曲与诗词曲为同一类型来观照和欣赏;二是剧论色彩较浓,侧重于素朴美意义上的观念,将戏曲作为综合性舞台艺术看待,将浅近、本色作为戏曲文学创作和评论的主要标准。这两种审美观念及其在冲荡融会中形成的审美倾向和审美思想是明清戏曲风格论乃至于这一时代整个戏曲理论的最基本的审美态势。

明代之前,戏曲理论处于萌生阶段,虽然没有严格意义上的审美体系可言,但仍然可以见到重词采音律的诗论倾向的审美观念和重本色表演的剧论倾向的审美观念,在

收稿日期:2007-08-03

戏,而是为了宣扬古代圣人教化思想而写戏,在这种重

作者简介:陈　刚(1968-),男,宁夏隆德人,文学博士,陕西师范大学美术学院副教授,硕士生导师。

基金项目:陕西师范大学引进人才科研项目资助。宁夏高等学校2003年科学研究项目“文化视野中的中晚明文

学———以戏剧为中心”(JY2003138)的阶段性成果。

—124—

“教”轻“戏”观念的指导下,该派把创作的全部心力用在曲词的雕琢上,“以曲词首视之”,对戏曲文本的艺术性的要求是“蹁跹婉丽,

语意含蓄,

才藻高

张凤翼《新刊合并董解元西厢记·序》,114-115)

华”[2](,具体而言,即“词旨

入本色”、“天然妙丽”,所谓“填词只用本色语,方是作家”。“本色语”即“简淡”而又“清丽”。他说:“《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学问,其本色语少”。“郑德辉所作情词,亦自与人不同”,其词“淡而净”,“语不着色相,情意独至,真得词家三昧者也”

[3](何良俊《曲论》)

婉丽,则开襟豁绪之傀儡也;音调谐适,则引商激羽之指南也;雅俗兼收,则援古证今之姝肆也;情性逸宕,则破拘

张凤翼《新刊合并董解元西厢记·序》,114-115)摘挛之斧斤也”[2](。所以

。

徐渭是“本色论”的积极倡导者,“好谈词曲,每右本

王骥德《曲律》)

色”[3](。他在《叶子肃诗序》中继承和发展了金

说,文辞派在审美风格上是主张和追求华丽之美的。

王世贞在理论上是文辞派的代表。他对《西厢记》、《拜月亭》、《琵琶记》的评论,表现出主张骈俪、反对本色的审美趣味。他认为情采浓丽的《西厢记》的一些骈俪的语句最具艺术魅力;称赏昆山派作家作品文采风流。王世贞认为《拜月亭》有“三短”,“无词家大学问”就是“一短”。而《琵琶记》则不然,“则诚所以冠绝诸剧者,不惟其琢句之工、使事之美而已。其体贴人情,委曲必尽;描写物态,仿佛如生;问答之际,了不见扭造;所以佳耳”,表现出对文辞的高度重视和对华丽美的自觉追求

[3](王世贞《曲藻》,33-34)

代王若虚的“自得”说,提出创作应该“出于己之所自得,而不窃于人之所尝言者也。就其所自得论其所自鸣”,即“坦以直”、“语无拘”、“遣其情”,自然真率地表达自我的真性真情。这是“本色”的精义之所在。为此,他提出在

《南词叙录》,243)创作中要做到“从人心流出”[5](,他肯定南戏

的最大长处是“句句是本色语,无今人时文气”。徐渭所肯定和追求的正是自然本色的素朴之美。

沈璟的格律派也讲本色,认为格律大于才情。沈璟标举“本色”,以“返古”为号召。他称赞《卧冰记》【古皂罗袍】曲子“质古之极,可爱可爱”。“质古”可谓沈璟“本色论”的精髓。在其具体的批评中,可以看出其“本色”意蕴之所在:“《琵琶记·雁鱼锦》:`这壁厢道咱是个不撑达害羞的乔相识,那壁厢骂咱是个睹事负心薄悻幸。……'眉批:`不撑达'、`不睹事',皆词家本色语。”可见,他所谓的本色语,指对俚语、俗语的直接运用。

“本色”与“当行”往往是一而二、二而一的两个概念。吕天成区分了“本色”与“当行”,即“本色”是戏曲语言风格(即“句调”)问题,“当行”是戏曲情景结构(即“境态”)问题;“本色”要注意“机神情趣”,“当行”要注意“关节局概”;“本色”、“当行”相互关联,相辅相成,追求和体现的

《曲品》卷上,211)都是素朴自然之美[4](。

。

戏曲作家和理论家论情节关目,特别重“奇”。从宋金时代开始,人们称戏曲为“传奇”,“非奇不传”的思想代代相传。对“奇”的推重本质上是对华丽之美的风格的肯定和追求。明代倪倬《二奇缘小引》云:“传奇,纪异之书也,无奇不传,无传不奇。”茅暎的《题牡丹亭记》亦云:“传奇者,事不奇幻不传,辞不奇艳不传。其间情之所在,自有而无,自无而有,不瑰奇愕眙者亦不传。”

[2](《题牡丹亭记》,167)

吕天成《曲品》评《牡丹亭》则云:“杜丽娘

[4](吕天成《曲品》,230)

事,果奇。而着意发挥怀春慕色之情,惊心动魄。且巧妙叠出,无境不新,真堪千古矣。”

“奇”在古

典戏曲理论中是一个相当重要的审美范畴,其间蕴含了丰富的以华丽为美的思想,即戏曲情节的曲折多姿、变幻莫测、引人入胜。“奇”和“新”紧密关联,许多理论家评论戏曲作品时,常常同时以“奇”、“新”作为标准。如同对“奇”的推重一样,肯定“虚”、强调适宜地处理“虚”与“实”的关系,在本质上也是对戏曲华美风格的肯定。

在肯定语言的雅致绮丽、追求风格的华丽之美上,情采派与文辞派有一致之处。情采派对戏曲语言的文采是相当注重的,其间包含了戏曲华丽美的思想。进一步讲,戏曲理论中以情为美的主情倾向及其影响下的曲学理论,在审美风格意义上显示出的是追求宣泄、泼墨写意性的华丽美立场。

其次,是剧论色彩较浓,侧重于素朴美意义上的观念,将戏曲作为综合性舞台艺术看待,将浅近、本色作为戏曲文学创作和评论的主要标准。明清戏曲理论中的素朴美思想的主要体现在本色、当行论,宾白理论中的简洁、通俗论,以及情节理论中对“真”与“实”的强调等方面。

戏曲理论中的“本色”说主要形成和成熟于明代。李开先最早对曲之“体”亦即“本色”进行探讨。何良俊的《曲论》专门讨论了“本色”。他对戏曲语言的要求是“语

戏曲作家和理论家论情节关目,除了重“奇”,对“真”、对自然、质实的素朴美同样非常重视。徐渭所谓

《西厢序》,38)“贵本色”[6](,其实质,就是“真”,就是他所强调

的“真本色”[6](《昆仑奴题词》,38)。其间体现出来的美学追求和艺术风格,是本真、自然、本色的素朴之美。李渔从戏曲艺术强烈的舞台性特点出发,从剧本到表演乃至于化装等诸多方面,强调了戏曲的真实性,体现出对戏曲艺术本质的系统的、理性的思考,成为戏曲审美风格理论中对素朴美最深入的论述。他指出:“戏曲虽贵新奇,亦须新而妥,奇而确,妥与确,总不越一`理'字,欲望句之惊人,先求理之

《笠翁全集·窥词管见》,341)服众。”[2](其所谓“妥”与“确”,即“真”

的另一种表述。

虚实在戏曲理论中主要用来说明戏曲情节,其中对“实”的强调实质上是对素朴美风格的肯定。对戏曲的虚实关系,王骥德有“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚”之说,李渔则进一步提出:“传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也。实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓

《闲情偶记·词曲部·结构第一·审虚实》,20)也。”[7](对“实”的强调其实正

—125—

是对戏曲素朴之审美风格的阐述。

戏曲宾白理论中的简洁论和通俗论是戏曲素朴美思想的另一体现。宾白的繁简,要根据具体情况决定,明清学者强调的主要是简及其所体现的素朴之美。如臧懋循云:“曲白不欲多。唯杂剧以四折写传奇故事,其白有累千

《元曲选序》,144)言者。”[2](王骥德所论:“大要多则取厌,少则不

胸臆,吐自然之气,发本然之情。他在《焚香记总评》中把这个思想表达得十分明确:“作者精神命脉,全在桂英冥诉几折,摹写得九死一生光景,宛转激烈。其填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。何物情种,具此传神手!”[6](《焚香记总评》,75)要做到真性本色,关键在于“性乎天机,情乎物际”,即认为人的机灵的天性和事物的本然之情是优秀作品产生的根源。这种真性本色论,在一定意义上可以看作汤显祖对审美精神意义上的素朴之美的肯定和认同。与此同时,汤显祖主张情致,反对格律,尤其是反对刻板的格律。明确讲:“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时,或有丽词俊音可

《答吕姜山》,70)

用,尔时能一一顾四声九宫否?”[6](“意、趣、神、

达,苏长公有言:`行乎其所当行,止乎其所不得不止。'此作白之法也。”

[3](《曲律·论宾白》,141)

论宾白的通俗,以王骥德

最有代表:“定场白稍露才华,然不可深晦。……《琵琶》黄门白,只是寻常话头,略加贯串,人人晓得,所以至今不废。”“对口白须明白简质,用不得太文字;凡用之乎者也,

《曲律·论宾白》,141)

俱非当家。”[3](这也是以素朴为美思想的一

种具体体现。

总体来看,中国古典诗学中的重文辞的传统审美观念,几乎不同程度地影响着明清两代的戏曲理论家和作家。而且,在一部分人身上,这种传统进一步发扬光大。像明初的朱权,在批评元代到明初戏曲作家的艺术风格时,就明确地将审美着眼点放在文辞和音律方面。缘于此,朱权把自己欣赏的“马致远之词”“列群英之上”,激赏其“典雅清丽”、“如朝阳鸣凤”;赞美“王实甫之词,如花间美人。铺叙委婉,深得骚人之趣。极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦”。而将不符合其审美标准的“关汉卿之词”,视为“如琼宴醉客”,划归“可上可下之

《太和正音谱·古今群英乐府格势》,16-17)才”[5](。这种诗论色彩较浓,

色”说相当深刻而富于个性地显示了汤显祖的审美追求,“意”重在情感和意境,“趣”则侧重于情趣,“神”是与“形”相对的艺术精神,“色”指语言的才情和品质。这四者与“丽词俊音”的关系,说明语言和音律当与创作主体内在精神情感一致,如此就可以“一意横绝流畅”,创造出绚烂灿然的艺术美:追逐华丽而不废素朴,案头场上二美兼备的艺术境界。

在吕天成的戏曲风格理论中,“当行”、“本色”是关键词。他认为“本色”、“当行”相互关联,相辅相成:“当行兼论作法,本色只讲填词。当行不在组织饾饤学问,此中自有关节局概,一毫增损不得;若组织,正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言,此中另有机神情趣,一毫妆点不来;若摹勒,正以蚀本色。今人不能融会此旨,传奇之派,遂判为二:一则工藻绘以拟当行,一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文,此嗤彼为丧质。而不知果属当行,则句调必多本

《曲品卷上》,211)

色矣;果具本色,则境态必是当行矣。”[4](吕天

以华丽为美的审美观念,在其后的戏曲理论和创作中一直占有重要地位。

与此同时,随着戏曲创作和演出实践的发展和演进,诗论色彩较浓、以华丽为美的审美观念,越来越普遍地受到剧论色彩较浓、以素朴本色为美的戏曲审美观念的冲击,越来越多地与剧论色彩较浓、以素朴本色为美的戏曲审美观念交融、化合。戏曲理论家开始较多地关注作品的人物、结构以及舞台表演效果。李贽在评论《幽闺记》时指出:“此记关目极好,说得好,曲亦好,真元人手笔也。”

[6](《李卓吾批评幽闺记》,54)

成一方面强调侧重于当行、本色、自然的素朴之美,另一方面也肯定戏曲的文采华丽之美,他针对“传奇之派,遂判为二”出现的弊端,指出:“而吾则两收之。即不当行,其华可撷;即不本色,其朴可风。”

[4](《曲品卷上》,211)

这在他对于戏

曲艺术的抒情性特质的有关论述中同样得到体现:如他称赞高则诚的作品“志在笔先,片言宛若代舌;情以境转,一

《曲品卷上》,210)段真堪断肠”[4](,评述陆采等人的创作为“绮

所谓“说得好”,“真元人手笔也”,强调

的正是戏曲的本色自然素朴之美。剧论色彩较浓、以素朴本色为美的审美观念对于诗论色彩较浓、以华丽为美的审美观念的冲荡,给戏曲领域带来的,既有二者的对立、竞争,更有二者的相互融会与裂变,这形成了时代性的戏曲审美风格理论的总体发展态势。这种戏曲审美风格理论的发展流程,在明清时期自汤显祖、王骥德到李渔等人的戏曲理论中得到全面展现。

思灵心,各擅风流之致;寄悰赋感,共标游戏之

《曲品卷上》,215)奇”[4](。对自然与人工、素朴美与华丽美的辩

证关系,他的看法是“化工之肖物无心,大冶之铸金有

《曲品卷上》,210)式”[4](。吕天成对戏曲风格理论最有影响的见

解是“二美兼备说”,即人们常说的“双美”说。他是在比较论证当时的两位曲坛领袖汤显祖和沈璟的戏曲风格时提出这一主张的:“二公譬如狂、狷,天壤间应有此两项人物。不有光禄,词硎不新;不有奉常,词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者

《曲品卷上》,213)乎?”[4](吕天成所谓“双美”,是将汤显祖、沈璟

二

如前所述,明清戏曲风格理论中,汤显祖、王骥德、李渔等人的理论见解都不约而同地涉及到对素朴美、华丽美的同时肯定。

汤显祖的戏曲风格理论可以概括为真性本色

233)

论[8](。所谓真性,即指本性、天性。真性本色,汤显祖

二人所长相合而融为有机的新体,其实质正是“化工之肖物无心,大冶之铸金有式”。吕天成倡导“双美”就是要克服“寡文”和“丧质”等不良倾向,而“以真切之调,写真切

简言之曰“真色”,也就是要求作者按照自己的本性直抒—126—

之情,情文相生”,表现出对华丽美与素朴美的兼顾并重。

两种审美观念在王骥德的《曲律》中得到更加理想的融合。王骥德最早对戏曲这种文艺样式进行了整体性的审美把握。在《曲律》全书凡四卷四十章的篇幅中,将诗论和剧论融合,将文采与本色并重,视华丽美素朴美的协

《曲律》,47-188)

调统一为戏曲美的最高境界[3](。他从追溯曲

词之雅正。最早在元代,顾瑛就讲:“曲欲雅而

《制曲十六观》,74)

正”[2](。明代槃薖硕人在批评更改《西厢记》

时提出了“求其义通而词雅”的原则,为此,他将王西厢中的那些所谓带有“秽俗之气”的宾白作了修改,“易以新卓

《槃薖硕人增改本西厢记》卷首、眉批,62)之词,理雅之调”[6](。这种倾向

在明代正统到正德年间,因为台阁体和前七子诗风文风的影响而走到极端。于是,一些戏曲作家和理论家提出了反对的意见。徐渭首先树起“与其文而晦,曷若俗而鄙之易

徐渭《南词叙录》,243)晓”的旗帜[5](,徐渭的这种审美趣味,具有

的源流入手,由戏曲的声律、曲词、剧戏,一直论述到戏曲史、戏曲创作和作家作品。王骥德认为:“曲与诗原是两肠”,“若诗人而以诗为曲也,文人而以词为曲也,误也,必不可言曲也”。戏曲既不是单纯的具有浓厚的诗词曲等抒情性色彩浓烈的文学样式,也不是简单搬演于舞台的戏剧样式,而是一种融诗歌与戏剧的审美特征于一体的艺术体裁;其审美风格在最普遍的意义上也呈现为或素朴或华丽或兼而有之的形态。由此,王骥德既重视戏曲中的“句法”、“字法”、“衬字”、性格描写、结构剪裁等文学因素,又重视“宫调”、“板眼”乃至“务头”等音乐因素,更重视宾白、插科、脚色行当等与舞台演出有关的戏剧因素。王骥德首次提出“剧戏”这一概念:“古之优人,第以谐谑滑稽供人主喜笑,未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……至元而始有剧戏,如今之所搬演者是也。”

[3](《曲律》)

一定的代表性。稍后的徐复祚、凌濛初等人,也都从曲词贵“本色”、“当行”(即通俗化、生活化),而不贵“藻丽”的角度,表现出与徐渭基本一致的审美观念。而冯梦龙则从新的更高的角度看待戏曲之雅俗。他主张雅,但不赞成“近于学究”,而是“组织藻绘而不涉于诗赋”;他主张俗,但反对“近于打油”,而是“常谈口语而不涉于粗

《太霞新奏》,180)俗”[2](。他倡导雅俗共赏的戏曲审美风格,特

别强调戏曲的叙事应当如司马迁作传一般,“使人一览而知,方妙”

[2](《太霞新奏》,177)

。

到了明末清初,提倡戏曲的雅俗共赏、素朴与华丽交融统一的美学风格得到理论家和作家更深入的认同。李渔通过对元杂剧和《牡丹亭》等戏曲作品的具体批评,主张戏曲创作“贵显浅”、“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”。指出:元人“所制之曲无一毫书本气”,“后人之曲则满纸皆书矣”。而《牡丹亭》的曲词虽然很妙,一些地方嫌过于文雅,“止可作文字观,不得作传奇观”

[7](《闲情偶寄·词曲部·词采第二·贵显浅》,22-24)

“剧

戏”这一概念与后来的“戏曲”概念已经相当接近。他还

《曲律》)

讲:“论曲,当看其全体力量如何”[3](。这些见解都

体现了王骥德是真正从整体上把握戏曲的,对戏曲审美风格的融通统一有比较明清的认识。

明清之际的李渔在理论意义上明确认识到素朴美与华丽美对立统一、相反相成的关系,并提出要协调二者,求得二者最佳结合的审美效果。对于李渔来讲,因为他清醒地意识到戏曲的“场上”特点,所以他的戏曲风格论看重素朴美,又不偏执一端。从而,李渔成为古典戏曲美学思想体系中,对戏曲的素朴美风格作出最为全面、系统、深入论述的第一人;同时,李渔又在过去许多戏曲作家和理论家对文采与本色、雅与俗、深与浅、案头与场上等诸多问题的争执中找到了一种和谐,一个契合点,提出了一种重视素朴之美而又不废华丽,雅俗咸宜的戏曲审美风格论。可以说,李渔第一次在理论上为过去的戏曲美学思想风格论中所存在的要么本色、素朴,要么文采、华丽,非此即彼,水火不容的窘境找到了一种平衡,寻得了一个适宜的结合点。此后的中国戏曲美学风格,总体上也是朝着这样的平衡与结合发展着,行进着[9]。

。这些批评实际上也是

从戏曲整体的审美把握。晚于李渔的黄图珌提出雅俗共赏的实现途径为“化俗为雅”:“曲贵乎口头言语,化俗为雅。”“不宜过于高远,恐失词旨,又不可过于鄙陋,恐类乎

《看山阁闲笔》,142)

俚下之谈也。”[7](更晚一些的焦循,则独具慧

眼,将尚且处于萌生时期的花部戏曲视为真正逼近戏曲本质而颇具生命力的艺术样式,对其自然本色浅近的审美特质和雅俗兼擅的审美风格进行了极其深刻的论述和肯

《剧说》、《花部农谭》)定[10](。

在戏曲理论中表现出或者求雅或者求俗或者追求雅俗共赏等种种审美趣味的理论家和作家当然不止上述几位,但仅仅从所论列的这几位的有关论述中,我们已经可以看出明清戏曲审美风格理论发展的一个基本脉络。就戏曲审美风格而言,其中显示出的审美趣味则分别接近于华丽美、素朴美和二者兼备等几种情形。

明清戏曲审美风格理论的这些发展态势的出现,与这一时代整个审美文化的发展走向(如复古和革新、重理和重情、求雅和求俗等)相一致,是整个中国古典戏曲经过明清时期之前的极度辉煌之后,在形而上的理论意义上的深刻系统的折射和表现,其中自然也有明清戏曲嬗变的自身原因在起作用。仅就最后一点来看,明清戏曲审美风格理论的发展态势,是与戏曲艺术本身的发展变化同步的。北杂剧的衰微与南戏的兴起相伴随,两者经过了一番较量,

—127—

三

明清戏曲审美风格理论的发展态势,在戏曲雅俗的种种讨论中也得到深入表现。众所周知,戏曲最初诞生于民间,其质本“俗”。文人雅士对于这种“下里巴人”的文艺样式一开始是相当隔膜的。像南戏诞生之初,“号曰永嘉杂剧。又曰鹘伶声嗽。其曲则宋人之词,而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者”

[5](徐渭《南词叙录》,239)

。而

戏曲逐渐发展兴盛,进入文人士大夫的视野之后,许多人只是把它视为传统文学样式———诗词的余绪,极力主张文

在审美观念和审美趣味方面表现出来的,就是北杂剧的文人化、雅化、抒情化、诗化和南戏的民间化、俗化、叙事化、戏剧化。两者既冲突、对立又渗透、融合。明清戏曲审美风格理论中的各种倾向和观点,戏曲创作实践中的各种审美追求无不与此有关———相似的情形在清代中叶的花雅之争中再一次出现。

明清时代戏曲的演出形式,也影响了戏曲创作和戏曲理论包括审美风格理论的发展态势。简而言之,明清时期戏曲的演出,存在着清曲演唱与剧曲演出、民间戏班演出与家乐家班演出的并行和交叉,还有一段时间的花部雅部的并行交叉,这构成明清戏曲活动的特定格局。与此对参考文献:

应,在审美主体方面形成了诗论色彩较浓、侧重于华丽美意义的审美观念,与剧论色彩较浓、侧重于素朴美意义上的审美观念;审美接受中则有尚雅、求文采、以华丽为美与尚俗、求浅近、以素朴为美的不同审美趣味和审美倾向。

要之,不同的审美观念、审美趣味和审美倾向既对立、斗争、冲突,又协调、统一、交融,形成明清戏曲审美风格理论的基本发展态势。明清戏曲审美风格理论中流贯着这么几种比较清晰的思想脉络,一是素朴美思想,一是华丽美思想,还有二者兼容、美美与共的思想,并在创作实践中得到全面展现。

[1]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(一)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.[2]隗芾,吴毓华(编).古典戏曲美学资料集[C].北京:文化艺术出版社,1992.

[3]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.[4]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(六)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.[5]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(三)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.[6]秦学人,侯作卿(编).中国古典编剧理论资料汇辑[C].北京:中国戏剧出版社,1984.[7]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(七)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.[8]陈竹.中国古代剧作学史[M].武汉:武汉出版社,1999.[9]陈刚.清代戏曲审美风格理论[J].内蒙古社会科学,2006(3).

[10]中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(八)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.

Generalfeaturesofthedramaticaestheticstyle-theory

oftheMingDynastyandtheQingDynasty

CHENGang

(SchoolofArts,ShaanxiUniversity,Xi'an,Shaanxi,710062)

Abstract:Generallyspeaking,thereweretwoaestheticattitudesinthedramaticaesthetictheoryoftheMingDynastyandtheQingDynasty:themagnificenceofpoetrytheoryandthesimplicityofdramatheory.ThecontradictionsandthecombinationofthesetwotheoriesdecidedthefeaturesofthedramaticaesthetictheoryoftheMingDynastyandtheQingdynasty.Thereweremanyfamousdramatistswhoaffirmedtheco-existence,dependenceandharmonyofmagnificenceandsimplicity,suchasTangXianzu,LǜTiancheng,WangJideandLiYu.Wecanalsofindthefeaturesofthedramaticaestheticstyle-theoryinthediffer-entdiscussionsondramaticrefinementanddramaticpopularity.

Keywords:dramaoftheMingDynastyandtheQingDynasty;styletheory;magnificence;simplicity

(责任编辑　　薛正昌)

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