论中国古代石窟造像艺术

浅谈中国古代石窟造像艺术

内容提要：佛教是从印度传播而来的宗教，在没有范本借鉴的情况下，虽然他们尽量遵循着佛经的记载刻画，但艺术家耳濡目染的仍是希腊式的风土建筑、衣着以及传统的希腊人物造像，作品仍是希腊风格。犍陀罗佛教艺术是结合印度佛教的内容与希腊、罗马的雕刻而产生。出现佛陀的雕刻形象在公元二世纪前后。佛陀多着通肩式大衣，大衣的褶纹起伏很大，立体感很强，衣纹从右上往左下倾斜。左手总是习惯性地抓握着大衣的一角，可远窥古希腊人像雕刻的姿势。云冈石窟中高鼻深目的形象，龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破”其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重性格。同样的，敦煌莫高窟的西域风情，无不体现着这种多重性。这种外来文化，在我们不曾统一的自由文化气氛中如鱼得水，达到令人惊叹的高度。由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。 关键词：云冈石窟 龙门石窟 莫高窟 石窟造像 犍陀罗 秣菟罗

龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟是中国古代石窟的杰作，被誉为我国的三大石窟，它们是世界闻名的艺术瑰宝。最先的石窟艺术始于印度，之后随着佛教的向东传播，佛教石窟艺术也自然而然的流传到了中国，石窟的目的是为了满足一种精神的需要，即寻找一种精神寄托和心灵慰藉而开设的一种宗教活动场所。其表现形式为：佛教信徒为了实行其宗教活动，或为坐禅修行、或为供佛礼拜、或为弘扬佛法等，选择风光秀丽，山水相连僻静幽深的灵岩圣地，于山崖岩壁开洞窟，造佛像，行佛事，以祈福往生极乐世界。

石窟寺是石窟艺术的具体表现形式，我国的石窟寺的开凿是随着佛教传布的方向亦由西而东、由北而南的。最早的石窟寺开凿于新疆，以拜城县克孜尔石窟为代表，现存洞窟二百三十六个，始凿时间约在西晋后期（三世纪末）。

中原最早的石窟是山西大同武周山的云冈石窟，始凿于北魏文成帝即位（兴安元年，452年）之时，主要的洞窟大都开凿于和平元年至孝文帝太和十八年（460—494年）之间。大同时称平城，为北魏的国都。太和十八年，北魏迁都洛阳，又开始在洛阳城南的龙门凿窟造像。

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龙门石窟现存一千三百五十二个，造像九万七千余尊，约有三分之一的洞窟为北魏时所开。后经隋、唐两朝不断的营造，到唐朝中期达到艺术顶峰。龙门石窟是云冈石窟的继承和发展，也是当时许多外来文化的一个结合体。甘肃敦煌的莫高窟（千佛洞）修建时间很长，历时十个朝代之久。始凿于前秦建元二年（东晋太和元年，366年）。后历经隋、唐至元代，均有修建。现存有雕塑和壁画作品的共四百九十二窟，其中属于前秦到北朝的有二十多窟。此外，甘肃还有不少属于这一时期的石窟。例如永靖县的炳灵寺石窟，为西秦建弘年间（五世纪初）开凿的；天水的麦积山石窟，是北魏宣武帝景明三年（502年）开凿的。

石窟造像是宣扬佛教的一种方式，佛教就是中国文化里的“释”教。中国文化，包括儒、道、释三家，这三种学说是整个中国文化的支柱，三足鼎立，相辅相成，。儒家和道家学说都生于本土。释学，就是佛教文化，却非长于本土，而是舶来品。

宗教本来是含有排外性的。但在两汉之际，中国的土生道教主要流行于民间，它的反抗性很强，多被起义者当作反抗的旗帜和工具，并不太适合统治阶级的需要。中原尚未形成体系化的、成熟完善的大宗教。佛教一传入，就不太费力地被中原文化接受了。东汉末年至此后数百年间，战乱迭起，中原动荡，生灵涂炭。而这个由“冶”到“乱”的无序时代，成为佛教在中原扎根，继而大发展的温床。这一时期，民族矛盾还有统治者内部的倾轧政变均是异常尖锐，战乱和杀戳的血腥充斥着整个社会。前后数百年的战争使民众和上层知识分子对未来无法抱有任何期望。两汉时期一直占统治地位的儒家伦理体系在士人心目中崩溃。佛教探讨了“生”与“死”的问题，而且有通俗易懂的讲解，这就是后来释迦牟尼涅槃后他的弟子们所记录下来的多达两万余卷的佛经。这些卷帙浩繁的经典，通俗来讲就是“超脱生死、求得彻底梦醒的方法总汇”。佛教所宣扬的前世、现世、来世的人生观，查根究底的因果论和不生不灭、西方极乐世界的希望为广大民众和统治阶级所接受。有了丰厚的社会土壤，佛教便在中原各地落地扎根，把不满于现实黑暗的人们渡往另一个宗教精神的光明彼岸。这种舶来文化大大丰富了中国文化的内涵，但并没有改变中国文化的传统，反而被中国传统文明分解、吸收、改造，发扬光大。上千年的独立发展，使中国的佛教文化几乎脱离了印度本土文化而独立存在，既成为中国传统文化中不可分割的一部分。“中国人为自己的目的和需要吸收

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印度的佛教，这并没有使中国‘印度化’，相反倒造成了‘佛教的中国化’。” [1]那么，佛教文化中的佛教艺术也被本土化了。

佛教艺术是随着佛教文化，一传至西域，再传至河西，然后来到中原，沿着丝绸之路一路东渐，先融合了西域的地方色彩，再结合到中国先秦两汉的艺术传统之中，不断地演变发展，逐渐成为具有中国民族风格的造像艺术，使佛教艺术发展到一个新的高峰，确立起一种中国化的造像模式，并开始向四周传播，如传入日本、朝鲜等国，影响深远。

北魏王朝在魏晋南北朝乱世中，相对统一，国力强盛，社会上下崇尚佛法，开窟造像，规模宏大。其艺术风格上承龟兹凉州的古拙稚丽，下启隋唐盛世的精美圆熟，是佛教艺术发展的上升阶段，也是佛教艺术中国化进程中的重要阶段。

印度的原始佛教中，佛陀的形象被认为是无法用形象和语言描绘的，早期的雕刻和绘画都回避了佛的具体形象，而采用各种动物、花木和抽象图案来代表和暗示某种宗教寓意。直至贵霜王朝的第三代国王迦腻色迦时代，才出现了释迦牟尼的具体形象，始创于犍陀罗，被称为犍陀罗艺术。

犍陀罗地区（今巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东部地区）在公元前4世纪末曾受到过马其顿亚历山大远征军的侵略。希腊人曾在此长期停留、殖民，犍陀罗几代人都受到希腊文化的熏陶。于是与当地大乘佛教中佛像崇拜的观念相结合，导致了后来公元二世纪贵霜王朝希腊化造像艺术的产生。早期的犍陀罗艺术中，佛陀形象酷似希腊人，后期逐渐褪去希腊风而符合印度人的审美。发展到秣菟罗的笈多艺术阶段时，已经完全充满古印度浓郁的本土气息了。可见，艺术无论在什么地方发展，都是要受到当地、当时政治、经济、文化的制约影响的，不可能脱离社会环境而存在。所以，佛法东渐后，其中国化就是必然结果了。

佛教传入路线主要由西北的丝绸之路和南方的海路，北朝佛法主要是通过丝绸之路东渐。石窟艺术先在西域龟兹地区发展起来，并逐渐向玉门关以东渗透。佛教每传到一地都要受到当时当地的政治需要、民族传统习俗及社会崇尚爱好的影响，这些东西自觉不自觉地就作用到艺术作品中，给它打上了时代、区域的烙印。可以说，传入中原的佛教石窟造像艺术就已经不是纯粹的印度化的艺术了，它已经沿路沾染了其他民族的人文风情。所以北魏佛教石窟

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造像艺术已经打上其他民族烙印，而这种石窟造像艺术，那就是凉州造像。

凉州地处东西交通丝绸之路的要冲，东临汉晋，西接西域西疆，既深受汉晋儒学影响，又接受了西域于阗、龟兹和高昌等地的佛教文化影响。北魏灭北凉之后，徙迁北凉王室宗族及吏民三万余户于平城。当时一些著名的僧人如玄高、昙曜等人均入居平城，对北魏的佛法发展产生了巨大影响。

凉州佛教的造像风格大约兴盛于公元五世纪10、20年代至公元439年北凉灭亡这段时间，是在固有的凉州文化基础上融合龟兹等西域佛教文化而产生的。包括河西、陇右地区的石窟，主要是北凉沮渠氏所建的石窟，代表有文殊山前山千佛洞、金塔寺东西二窟、天梯山一、四窟等。

凉州佛教石窟造像的艺术风格大致可归纳为：[2]

1. 多中心塔柱式石窟（多方柱），源自龟兹的中心塔柱窟。

2. 造像题材简单，主要有释迦、交脚菩萨装弥勒、佛装弥勒等坐像。窟壁主要画千佛。 3. 佛和菩萨造型概括，身躯粗壮、体格雄健，面相浑圆，高鼻深目，眼多细长形，嘴角深陷，

唇薄而紧闭，上唇有蝌蚪形胡髭。

4. 飞天、菩萨姿态多样，但飞天形体较大，稍嫌古拙，有欠轻盈。

5. 人物形象和衣饰留有较多西域龟兹风格及印度、波斯风格，但由于孔孟儒学的影响，已无

龟兹壁画中的裸女、半裸女形象，平胸，洁身无性。

6. 边饰花纹有两方连续的化生童子、唐草纹（又称忍冬纹，原是希腊波斯地方流行的纹饰，

传到印度，流行于笈多造像中）

凉州风格与云冈石窟的前期风格有极其密切的关系，主持开凿云冈昙曜五窟的昙曜便是北凉僧。玉门关以东佛教文化艺术的第一站——凉州艺术的成就为北魏佛教艺术的繁荣兴盛开辟了道路。

北魏拓跋鲜卑崛起于漠北，本身是一草原上的游牧民族，后来逐渐与中原政权来往通婚后，拓跋鲜卑才开始知佛信佛。佛教传播在北魏并不一帆风顺。在佛、道的竞争中，太武帝冲动地进行了一次灭佛运动。之后文成帝复兴佛法。寺塔经像才渐渐修复，正是在这个时候，

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由国家出财出力在武州山南麓开始大规模地营造石窟寺。这就是后来所称的云冈石窟。最先开凿的便是昙曜五窟，这是中国历史上第一次由国家牵头进行的大规模开窟造像，也是第一次造巨像。

云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，又保留了一些游牧民族的原始生活特色，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。石窟中最大的佛像是第五窟三世佛的中央坐像，高达17米，佛像形态端庄，是中原文化传统的表现手法，但其脸部形态：额宽、鼻高、眼大而唇厚，却具有外域佛教文化的某些特征。

“昙曜五窟”是云岗石窟中开凿最早的，它们形制基本相同，平面呈马蹄形或椭圆形，穹窿顶，前开拱门，门上方开明窗，高达15米以上，但形式却近似僧人修禅所居的草庐。窟内主像形体高大，占据了绝大部分空间，两侧各有一佛侍立或倚座，合为“三世佛，”，但主从相差悬殊。主像背后雕饰华丽的舟形背光直达窟顶中央，壁间遍刻千佛，有的还刻有贴壁雕的菩萨、罗汉等形象。尽管这五个石窟中在设计和布局上存在着和谐统一性，但它们的造型并不雷同，而是各有特点。譬如，第20窟的佛像以英伟端庄著称，第19窟的佛像以俊秀雅闲取胜，第18窟的佛像则在庄重中又不失活泼。这一时期的雕像拥有共同的特征：面相丰满，目大眉长，鼻梁高隆，直通额际，口唇较薄，嘴角微微上翘，呈微笑之意，肩宽胸挺，躯肢浑厚健壮，具有伟丈夫的气概。即便是佛像身后作少女型的飞天等，也是英姿飒爽。无论是面貌神态还是体态服饰，这些窟龛造像的艺术水平和风格特色都与凉州（今河西走廊地区）的佛教艺术有着密切的联系，反映了佛教由西向东传播的历程。

云冈石窟的造像艺术按其风格大致可分为三期，但代表北魏前期平城时代造像风格（即通常所说的那种古拙硬朗具有威武雄健特色的“云冈风格”），其实是指第一期。第二期特别是“太和改制”以后的造像与第一期有了很大的不同，发生突变，出现了浓厚的汉化趋势，人们所熟悉的“褒衣博带”式造像并不像印象中那样产生于中原腹心地带的洛阳龙门，而早在太和年间就出现在雁北的云冈石窟中了，同时这里也出现了“秀骨清像”的萌芽。云冈二期特别是太和造像是中原风格的草创阶段，奠定了北魏佛教造像的基调，龙门等中原风格的石窟造像皆是继其成法而发展。第三期造像风格始于迁都之后，和中原风格就几乎一致了。

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洛阳龙门风景秀丽，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝千都洛阳(公元494年)前后，迄今已有1500多年的历史。后来，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长1000多米，现存石窟1300多个，佛洞、佛龛2345个，佛塔50多座，佛像10万多尊。其中最大的佛像高达17.14米，最小的仅有2厘米。另有历代造像题记和碑刻3600多品，这些都体现出了我国古代劳动人民很高的艺术造诣。“龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重风格。”[3]

龙门石窟规模宏大，气势磅礴，窟内造像雕刻精湛，内容题材丰富，被誉为世界最伟大的古典艺术宝库之一。它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则。在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称展现中国石窟艺术变革的里程碑。

龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方。皇室贵族拥有雄厚的人力、物力条件，他们所主持开凿的石窟必然规模庞大，富丽堂皇，汇集当时石窟艺术的精华，因而龙门石窟是十分具有代表性的。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩，所以龙门石窟的兴衰，不仅反映了中国5至10世纪皇室崇佛信教的盛衰变化，同时从某些侧面也反映出中国历史上一些政治风云的动向和社会经济态势的发展，它的意义是其它石窟所无法比拟的。

莫高窟位于敦煌城的东南，为佛教的中心圣地，洞窑南北通连、上下重叠、层层如蜂房、与西千佛洞，安西东万佛峡，合称敦煌石窟，是世界上无与伦比的佛教艺术宝库。洞窑始建于公元366年，经历十六国，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代不停的营建，反映了一千年间各阶级、各阶层、各民族的各种活动与艺术风格特点，以及佛

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教美学思想与我国传统美学思想的交融、传承、演变。“至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑，是我国现存石窟艺术宝库中规模最大、内容最丰富的一座。” [4]中国石窟造像艺术源于印度，印度传统的石窟造像乃以石雕为主，而敦煌莫高窟因岩质不适雕刻，故造像以泥塑壁画为主。整个洞窟一般前为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后则以壁画为背景，把塑、画两种艺术融为一体。

“莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为敬奉和崇拜的佛教诸佛诸神塑造的彩塑多达3500余尊。主要分为四类，一是立体圆塑，多用于大型佛、菩萨像；二是贴壁半圆塑，多用于塑佛弟子、胁侍菩萨、供养菩萨、天王和力士；三是浮塑；四是影塑，多用于塑小型飞天、供养菩萨、劫贤千佛以及佛龛上的装饰、羽人、飞龙、龛楣花纹，佛像身后的项光、背光、背屏等。” [5]彩塑材料主要是草泥、胶泥、土坯、土料、柴草和色料。对不同形态的塑像，彩塑技法不尽相同。彩塑艺术的发展历程同壁画一样。北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨的排定像，题材范围较窄。彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格，注重面部传神而忽视躯肢刻划；衣褶以阴刻线为主，辅以贴泥条。总体风格具有印度、西域特色。隋代彩塑具有包前孕后、承上启下的特点。题材上出现了大型力士、天王像，同一窟中，三铺高大立像或众多塑像同在。身体比例接近真实，衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。到唐代，彩塑达鼎盛时期，题材上出现群像，一铺造像少则三五身，多者达11身；依岩开凿的大佛像气势恢宏（96窟34.5米高和130窟26米高两座倚坐弥勒大佛），并大量塑造涅槃像。人物造型丰满圆润，手法细腻写实，技巧趋于成熟，彩绘精致富丽。晚唐、五代以后，彩塑明显衰颓。造像之风远不及隋唐，作品坠入程式化，神情呆滞，且因在底层，保存下来者甚少。宋、西夏。元代很少造像，只有重塑、改塑、重绘，多古板呆滞，彩塑江河日下，彻底衰落了。与其它石窟相比，敦煌彩塑千姿百态，丰富多采，并具有塑绘结合、互为一体的特点。表现为雕塑与绘画的一体结合，雕塑与绘画的局部结合，雕塑与绘画的一壁结合，及雕塑与绘画的整窟结合。

在中国，佛教石窟造像的风格是由古印度的塔庙式发展为窟龛式、佛坛式的。在传承过程中，工匠们把古印度的佛教石窟造像艺术与中华民族特点相结合，产生了博大精深的中国

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佛教石窟造像艺术。在魏晋南北朝时期，先后形成了龟兹、凉州、平城、中原、北齐５种不同的石窟造像风格，并为隋唐现实主义的石窟佛教造像风格奠定了基础。隋代的佛教石窟造像，主要分布于甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟和山西太原天龙山、山东青州云门山石窟等，具有雄健劲拔、清新开朗的艺术风格。唐代是中国佛教石窟造像的鼎盛时期，造像大都分布在河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、陕西彬县大佛寺、麟游慈善寺石窟和麟西桥摩崖造像等地。在表现形式上，瑰丽雄伟、气势恢宏；在结构上准确写实、生动逼真；在造形上丰腴圆润、舒展优美，代表了中国佛教造像的艺术高峰。宋代是中国佛教造像走向衰落的时期，真正能看到的有重庆的大足石刻、陕北子长的万佛洞、宁夏固原的须眉山石窟和四川广元的千佛崖等。宋代虽然也对龙门、莫高窟、麦积山、巩义市等地的凿窟造像进行整修，但既不伦不类，又对以往造像造成破坏。尤为可憎地是把河南巩义北魏造像裹以黄泥，改为宋代佛教造像，。

中国古代石窟造像经历了龟兹、凉州、平城、中原、北齐、隋代、唐代和宋代八种模式和时期，由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。

注释：

[1] [美]塞缪尔·亨廷顿 《文明的冲突与重建世界秩序 》 38页 [2] 温玉成 《中国石窟与文化艺术 》 上海人民美术出版社 120页 [3] 阎文如，常青 《龙门石窟研究 》 书目文献出版社 53页 [4] 敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录 》文物出版社 23页 [5] 敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录 》文物出版社 39页 参考文献：

1. 温玉成 《中国石窟与文化艺术 》 上海人民美术出版社 2.《中国石窟•云冈石窟 》 文物出版社

3. 宿白《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展 》

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4. 梁思成、林徽音、刘敦桢《云冈石窟中所表现的北魏建筑 》 5.《从犍陀罗到云冈 》1999年第2期

6．敦煌文物研究所《敦煌莫高窟 》文物出版社 7．阎文如，常青 《龙门石窟研究 》 书目文献出版社

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