当代文学史名词解释

1.当代文学：指1949年新中国成立以来至今尚在延续的半个多世纪的文学，属于我国的断代文学史之一。中国当代文学既是中国古代文学和现代文学的发展延续，同时，它又是一个只有起点而没有终点的开放性的体系，是一个在新的时代条件下不断变革发展的全新的文学历程。

2.十七年的文学：（1949-1966）实用主义和狂热政治激情的结合，英雄主义情绪高度发扬，二元对立的思维模式的普遍存在，以及民族主义热情占支配的情绪。这一阶段的中国文学历程，属于中国当代文学的一个时期。它被赋予了特定的含义、承担了特殊的历史内容，国家的权力意志被凌驾于文学之上，作品被强行要求体现形势认可的政治思想和流行的政治倾向。《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》、《上海的早晨》、《创业史》、《红岩》、《暴风骤雨》等是十七年文学中具有代表性的作品。

3.文革“十年”文学：（1966-1976）： 万马齐喑，百花凋零。沦为政治斗争工具的主流文学；传递弥足珍贵文学声音的非主流文学（地下文学）。

4.新时期文学：（1976- ）当代文学中最富有探索性的阶段。“五四”文学精神回归。 文学充满了生机勃勃的创新精神， 但文学的浮躁也不可忽视。

5.第一次文代会： 1949年7月2日至19日，在北京召开了中华全国文学艺术第一次代表大会，出席代表824人，开幕式上，毛泽东、周恩来、朱德等先后讲话；最后，大会通过了《宣言》，确定了文艺为人民服务并首先是为工农兵服务的总方向，成立了中华全国文学艺术界联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席，会后又成立了全国文联下属的各个协会；这个大会揭开了中国文学艺术发展史新的一页，是中国当代文学的伟大开端。

6.纪要：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”。会后形成了由江青、张春桥、陈伯达定稿，并由毛泽东审阅修改的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》共分十条内容，包括文艺黑线专政论、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义并点名批判了一批文艺作品。纪要以中央文件的形式下发全党，给以后的文艺界造成极大的祸害。1979年5月，中共中央批转中国人民解放军总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作座谈会纪要的请示》，同意撤销《纪要》。

7.民间文化形态：指主要体现出民间立场和民间风格的文化形态，其基本特征是：一，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，并与之相互渗透。但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”，而且有着自己独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。

8.双百方针：在1956年5月召开的一次最高国务会议上，毛泽东正式公开提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，指“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”。中宣部部长陆定一代表中央对这一方针做了权威性的阐释：“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批判的自由，有发表自己的意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由”；双百方针的提出，活跃了当时的文艺创作，开创了文艺理论批评与研究的新局面。

1 / 10

。

9.百花文学：在1956年5月召开的一次最高国务会议上，毛泽东正式公开提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。尽管“双百方针”仍未摆脱阶级斗争的大前提，但它确实标示着文艺政策向宽容和相对自由的方向作出了实际调整。敏锐感受到文学环境变化的作家、批评家很快响应繁荣和发展文艺的号召，受压抑的创造力被释放出来，一批探索性、批判性的新作品问世，不少观点新颖大胆，甚至质疑既有规范的理论文章得以发表，一时文学领域出现了“百花齐放”的新变化与新局面。有文学史家称这一时期的文学创作为“百花文学”，甚至有人称这短短的一年多时间为“百花时代”。

10.无名：所谓无名，是指当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态。 11.共名：所谓共名，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而别掩盖起来。与共名相对立存在的，是无名状态。

12.非主流文学：指的是50-70年代，那些偏离或悖逆主流文学规范的主张和创作。（1）它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个历史的感念。（2）非主流文学在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。（3）非主流的异质文学的出现，在本时期呈现为阶段性的状况。如1956-1957年，1961-1962 或文革后期等。

13.革命历史题材：1960年作家茅盾在中国作协第三次理事会（扩大）会议的报告中开始使用“革命历史题材”这一概念，指文学作品表现中共领导下中国人民寻求民族独立与解放的历史。代表作有杨沫的《青春之歌》、吴强的《红日》、罗广斌、杨益言的《红岩》、曲波的《林海雪原》等作品。

14.三红一青:是指《红日》、《红岩》、《红旗谱》及《青春之歌》这四部作品。这些文学作品都是以 1919 年新民主主义革命开始到 1949 年中华人民共和国这段历史生活为题材，并且在主流意识形态关于这段历史“本质规律”的规范性理论指导下，按照主流文学话语的创作规范叙述这段历史生活的。这些小说具有鲜明的形态特征——革命史诗性，并呈现出高度同一性的审美形态。

15.“干预生活”文学创作：1956年中国作协提出的、具有很强现实针对性的创作主张。当时，文艺创作虽然取得了不小的成绩，但存在公式化、概念化的问题和回避生活中重大矛盾的现象。“干预生活”的倡导者认为：作家不能也难以无视生活中的矛盾冲突和阴暗面。“干预生活”就是要研究生活，思索和解释生活，对生活有所行动。即作家应该以主人翁的姿态，勇敢地去探索现实生活里的问题，把它们揭示出来，给腐朽、落后的事物以狠狠鞭打，并且呼唤与鼓舞人民与种种阻碍我们事业前进的丑恶现象作斗争，以推动历史前进。刘宾雁的特写《在桥梁工地上》、王蒙的小说《组织部新来的青年人》、邓友梅的《在悬崖上》等最早体现了这一主张。在中国当代文学的发展中，具有开创性意义。

16.“探求者”派：指1957年江苏一批年轻的作家陈椿年、高晓声、方之、陆文夫、梅汝恺等在当时“双百方针”鼓舞下，酝酿成立的一个同人文学刊物。他们提倡文学应该打破教条，大胆干预生活，当时只写成《探求者文学月刊社章程》和《探求者文学月刊社启事》，《启事》没有发表，刊物更没有成为事实。但在反右运动中，因《启事》里有文学应该打破教条，大胆干预生活等内容，其成员均被打成右派分子。 17.“山药蛋派”/“山西作家群”/“山西派”/“‘火花’派”： 赵树理等山西作家因创作上有某些共性而被称为“山药蛋派”。马烽、西戎等的共性①地域：长期生活、工作在山西，作品写的也多为山西农村生活； ②写作与农村“实际工作”的关系：主张在生活中“不作旁观者”； ③“写实”的风格，作品的思想、形象，来自“当前生活的底层”； ④重视故事性、语言通俗

18.“荷花淀”派：20世纪50年代，一批追求作品诗情画意的河北作家相继出现，代表人物有孙犁、刘绍棠、从维熙、韩映山等，他们的创作风格基本一致，大多以冀中地区、特别是白洋淀地区的农村乡土人情

2 / 10

为经，以不同历史时期的农村生活现实为纬，采用现实和浪漫主义相结合的手法，创作出一批格调优美、语言清新的优秀作品，孙犁的《荷花淀》为代表作品，所以这一文学流派称为“荷花淀派”。

19.政治抒情诗：政治抒情诗，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念。代表诗人郭小川、贺敬之。 20.《望星空》：作于1959年，该诗通过宇宙的“浩大无比”，“没有涯际”来对比人间与人生的有限和不足，从而潜在地表达了诗人对被主观狂热所左右着的现实的忧思，并且以倾斜与平衡，错位与和谐，躁动与平静的对立统一传达出一种启人深思的艺术张力。

21.新辞赋体：“新辞赋体”是郭小川吸取楚辞、汉赋的某些特点，融进民歌的优点，运用比兴相结合的“赋”的铺陈手法，创造的一种新的诗体样式。“新辞赋体”格局比较严谨，章节大致对称，大量采用铺陈排比、自然流畅、音调铿锵的长句体和短句体，铺张渲染、反复咏叹，有助于增强诗歌内部的严整，强化诗的形式美、节奏美和抒情气氛，形成一种宏阔彭湃的气势。\"新辞赋体\"是郭小川对当代诗歌的一大贡献，在我国诗坛上产生了广泛影响。

22.“楼梯式”：“楼梯式”是贺敬之在学习马雅可夫斯基诗歌样式的基础上，结合中国语言特点和语言规律，融进中国民歌和古诗词的优点，创造的一种诗歌样式。这种形式，诗行的内部按照汉语的规律和特点，像楼梯一样排列，高低交错，字句排列基本对称，句式大体整齐，音顿大致相近，押韵大致相同，有严格工整的对偶和排比，节奏明快，抑扬有致，有利于表现重大主题、抒发充沛激情、增强诗的表现力和鼓动性。

第二编 文革十年文学（1966～1976）

23.“部队文艺工作座谈会纪要”：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”。会后形成了由江青、张春桥、陈伯达定稿，并由毛泽东审阅修改的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》共分十条内容，包括文艺黑线专政论、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义并点名批判了一批文艺作品。纪要以中央文件的形式下发全党，给以后的文艺界造成极大的祸害。1979年5月，中共中央批转中国人民解放军总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作座谈会纪要的请示》，同意撤销《纪要》。

24.隐失诗人：在十七年，由于各种各样的原因（主要 是 政治原因） 造成了一大批诗人/诗派停止了 创作，离开了诗坛 。这些诗人/诗派被称为隐失的诗人/诗派 。包括七月诗派、右派诗人、九叶诗人等。 25.民间隐形结构：指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成--显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场竿趣味。以电影《李双双》的故事为例，从其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式，有意思的是，其后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。又如“文革”时期的样板戏《沙家浜》，是根据原来的地方戏《芦荡火种》改编的，保持了许多传统民间艺术的特点，尽管主流意识形态不断侵犯这个戏，在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容，但其最精彩的片断，仍然是群众喜闻乐见的民间“一女三男”喜剧情节模式。隐形结构实际上决定了这个作品的艺术魅力。还有许多当代文学作品也出现相类似的情况，如歌剧《刘三姐》，电影《红高粱》等等。 26.潜在写作：指1950-1970年代，许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种，一种是作家们自觉的创作，如“文革”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗，在“文革”时期的地下广泛流传，影响了以后一代的诗风。另一种是

3 / 10

作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取鬼泛的理解，书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时，他们将文学才情融铸到日常性文字之中，从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在1949年以后就绝笔于文学创作，但他写的家信却是文情并茂，细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。

27.三突出原则：指的是“文革时期”特定的文学创作原则。根据江青的指示，开始由于会泳在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来，在主要英雄人物中突出中心人物来”的三突出创作原则。后来有姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。这种创作原则是企图严格维护的社会政治等级在文学结构上的体现。

28.“样板戏” ：又称作“革命现代京剧”。是20世纪中国文学史上的一个极其特殊的称谓和现象。产生于六十年代，流行于文革时期。它是对传统京剧的一次大胆的尝试和改革，由于江青的参与，样板戏过多地与“阶级斗争”的政治现实相联系，形成“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学观念，给文革期间的创作造成恶劣的影响。习惯上将京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称“八个样板戏”。 29.“两结合”创作方法：1958年3月，毛泽东在一次会议上谈到诗歌创作时，指出内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。据此，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中正式提出了“两结合”的创作方法。文章说：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括。”

30.“三家村”： “三家村”，本义是乡间人居寥落的地方。１９６１年９月中共北京市委机关刊物《前线》杂志为“丰富刊物内容”“活跃气氛”“提高质量”开辟了一个专栏“三家村札记”，该专栏邀请北京市委书记邓拓、北京市副市长吴晗、北京市委统战部部长廖沫沙三人合写，他们约定，文章以一千字左右为限，每期刊登一篇，三人轮流写稿。作者由三人取一个共同的笔名：吴晗出“吴”字，邓拓出“南”字（笔名“马南邨”），廖沫沙出“星”（笔名“繁星”），合称“吴南星”。

31.“文革地下文学”：在文革十年里，许多被剥夺了正常写作权力的作家依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写下了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。如“文革”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》、食指的诗等。还有一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。

32.“白洋淀诗派”： “白洋淀诗派”自觉地探索了现代主义诗歌的写作，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。\"白洋淀诗群\"诗的秘密写作的另一群，是当时的革命浪潮中的\"知青\"。在北京、河北、福建、贵州等地，都有这样的诗歌写作活动，有的且形成某种\"群落\"的性质。他们在60年代末、70年代初开始写诗，与当时的社会状况和自身处境有关。这是\"红卫兵运动\"的落潮期，其诱因和动机，来自对\"革命\"的失望，精神上经历的深刻震荡，和个体对真实感情世界和精神价值的探求。

33.天安门诗歌运动 ：1976年“清明节”前后，人民群众冲破当时的严厉禁令，掀起一场以悼念周恩来总理逝世为主要内容的“天安门诗歌”运动。这场诗歌运动所引发的机缘是政治性的。它主要利用旧体诗词的形式，表达了对“四人帮”祸国殃民的愤怒与谴责，爱憎之情判然，体现出文学极强的现实功利性。诗中所体现出来的那种忧国忧民的深沉思考，直面现实的战斗式的人文精神，在很大程度上影响了新时期文学初期的思潮趋向。尤其这些诗歌在1977年以后结集出版，使得“天安门诗潮”中的文学精神得以迅速广泛地传播，并引发了新时期文学初期的“伤痕”类型文学创作的出现。

4 / 10

新民歌运动：“新民歌运动”以“大跃进”为背景，与毛泽东的文艺思想相关联，由毛泽东提倡，各级党委政府组织、发动的一场群众性运动。其对于诗坛的影响在于它被许多人视为与五四新诗传统相对立的诗歌发展新道路。1958年3月22日，毛泽东在成都会议讲话中指出“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。

第三编 新时期文学（1976～）

34.第四次文代会:1979年10月30日至11月16日召开的第四次全国文艺工作者代表大会，是一个重要事件，它标志着文艺界的全面“解冻”。邓小平代表中共中央对大会的祝辞，提出了一系列的有关文艺的新的观念原则。《祝辞》指出：“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”对文艺的“行政命令必须废止”，作家“写什么和怎样写”，“不要横加干涉。”这对新时期文学在恢复期里大步走向繁荣起到了积极的推动作用。新时期文学在复苏期的发展态势，是与这一阶段里一系列文艺观念的基本问题和创作中具有倾向性问题的热烈争鸣连在一起的。这些争鸣活动，既是理论界对新的创作成果的及时评价，又是对新时期文学发展历史的归纳、总结和升华，真实地记录了文艺观念拨乱反正的历程。

35.改革文学：“改革文学”作为新时期文学中最早“回到当下”的创作，以及作为本世纪文学发展进程中层后一次功利主义色彩突出、功利话语与审美话语结合得较为完美、表现得较有力度的小说思潮，含蕴着较为丰富的美学内容。兴起于1981年前后，这类作品从各个侧面真实地反映了中国社会改革的热潮，形象地刻画了各条战线改革者的精神风貌和鲜明个性。蒋子龙的《乔厂长上任记》是改革文学的发韧之作，柯云路的《三千万》、张洁的《沉重的翅膀》等都是改革文学的重要作品。

36.伤痕文学 ：1977年11月，刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表，立即引起轰动。《班主任》是新时期文学的开山之作，在当代文学史上具有特殊的地位和价值。不久，《文汇报》(1978年8月11日)发表了卢新华的短篇小说《伤痕》，“伤痕文学”和“伤痕小说”的得名便源于此。表现“伤痕”作品的主要内容，可以大致区分为两个方面：一是写知识分子、国家官员受到的迫害，他们的受辱和抗争。一是写“知青”的命运：以高昂的热情和献身的决心投人这场革命，却成为献身目标的“牺牲品”。如何看待这些作品，曾在1978—1979年发生过争论，不久，“伤痕文学”概念的贬斥含义逐渐消退，成为对一个时期文学思潮的概括。“伤痕文学”的主要作品：《班主任》（刘心武）、《伤痕》（卢新华）、《神圣的使命》（王亚平）、《高洁的青松》（王宗汉）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《姻缘》（孔捷生）、《我应该怎么办》（陈国凯）、《从森林来的孩子》（张洁）。 37.反思文学 ：还是在“伤痕文学”兴盛之时，一批敢于思考、富有人生阅历的作家，尤其是一批因着我们党和国家在革命进程中的失误而历尽坎坷的作家，如王蒙、李国文、从维熙、张贤亮、方之、高晓声等，就率先突破了一般地提倡“恢复现实主义创作方法”的口号的局限，提出了现实主义深化的主张，并以自己的创作实践，写出了一批具有相当思想深度和历史深度的作品。茹志鹃于1979年2月在《人民文学》上发表的短篇小说《剪辑错了的故事》，是“反思文学”的起步标志。 38.“哀悼散文”：“哀悼散文”重要作家作品包括：

①悼念领袖人物类：毛岸青和邵华的《我爱韶山的红杜鹃》、巴金的《望着总理的遗像》、何为的《临江楼记》、杜宣的《刻骨铭心的教诲》、廖承志的《我的吊唁和回忆》、曹靖华的《小米的回忆》、陶斯亮《一封终于发出的信》、薛明《向党和人民报告》；

②悼念在\"文革\"中受冤屈死的文学家、艺术家、科学家类：楼适夷《痛悼傅雷》、柯岩《哭李季》、丁宁《幽燕诗魂》、黄宗英《星》、金山《莫将血恨付秋风》、陈荒煤《忆何其芳》等。

5 / 10

39.“反思散文”：80年代“反思散文”重要作家作品包括：巴金《随想录》、杨绛《干校六记》、丁玲《\"牛棚\"小品》、冰心《怀念老舍先生》《悼念林巧稚大夫》《悼丁玲》、陈白尘《云断梦忆》《牛棚日记》、萧乾《一本褪色的相册》《北京城杂忆》、黄秋耘《丁香花下》《雾失楼台》《\"十年生死两茫茫\"》、柯蓝《在记忆的海洋上飘荡》、赵丽宏《死亡余响》、韦君宜《故国情》《似水流年》，柳萌的《心灵的星光》。

40.诗化报告文学：徐迟\"诗化\"报告文学的主要特点包括：

①诗的构思：徐迟善于从大量的原始素材中选取富有典型意义的生活细节，抓住人物行动的一刹那来谋篇布局，把全景与特写相结合，构成动人的生活画面。如《在湍流的涡漩中》一文，他将周培源在黑暗与光明搏斗之际的悲愁和欢乐，高度集中在一天去写。这种高度\"浓缩\"、\"集中\"的写法，打破了一般报告文学的惯例，使它在真人真事的基础上，更具有生动性和形象性；

②诗的想像：徐迟的报告文学在恪守真实性原则的基础上，往往具有丰富而奇特的想像，让读者随着作者的神思遐想，看到科技领域中那色彩缤纷、诗意盎然的动人画面。如《哥德巴赫猜想》写陈景润所要攻克的数学命题时，作者把形容它们是\"空谷幽兰、高寒杜鹃、老林中的人参、冰山上的雪莲、绝顶上的灵芝、抽象思维的牡丹\"，充满诗意诗情，使作品具有浓厚的诗的色彩；

③诗的文辞：在语言文辞上，徐迟突出地显示了其诗人的气质和长处，努力运用将诗情与哲理高度统一的语言，同时吸取古代文言和\"欧化\"的语言精华，尤其是古代骈文的排比、对偶和\"欧化\"长句的运用，从而形成了诗理互渗，描写、抒情与议论熔为一炉的语言特色。如\"只见大自然抖开了丝绸，甩开了锦缎，大幅大幅的铺在中国大地上。它们覆盖起一座一座山峰，使整座整座山峰都如同穿上了剪裁合身的最时新的艳丽的衬衫和裙子\"（《生命之树常绿》）。

41.寻根文学： 1985年前后形成潮涌的\"寻根小说\"创作， \"超越社会政治层面，突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考\"。寻根小说最为显著的特点在于：以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。综览寻根小说，这一批作家对自己所寻的\"根\"究竞是什么，\"文化\"这一概念究竟是什么等并不甚了然，其对\"根\"或\"文化\"的态度也较矛盾，概括地说大致有这样三类：一是持肯定态度,代表作主要有阿城的《棋王》。二是持否定态度，代表作有韩少功的《爸爸爸》、《女女女》。三是持辩证态度，代表作有冯骥才的《神鞭》

42.新历史小说：1987年前后，对\"历史题材\"的关注成为文坛的一个新的热点。这些作品以对传统历史的重新述说和新鲜的叙述视角与手法而区别于\"传统的现实主义历史小说\"。小说的作者以转型后的先锋派作家和致力于拓展题材的新写实小说家们为主，其创作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎\"官方历史\"的工具，而是从各个角度对史有实录或乏人问津的往事做出种种设想，表现出解构历史的强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念。这种重新审视历史的思想方法，被称为是\"新历史主义\"，体现这种思想的作品被称为\"新历史小说\"。

43.写实文学：直接取材于现实生活，题材有相应的真实性，作者在此基础上进行适当的艺术抽象和艺术反映，溶新闻性与哲理性于一体，是新时期文学的一大贡献。刘亚洲的《黄植诚少校》、郑义的《冰河》刘心武的《5.19长镜头》等均是写实文学的优秀作品。

44.“七月”派： “七月”派诗人曾卓、牛汉、绿原等人这一时期的创作，则强化了生命意识，在其名诗《悬崖边的树》、《半棵树》、《重读圣经》等作品中，他们超越了自己40年代的作品中的强烈的社会功利意识，而思考在重压之下的生命、死亡与背叛等主题。曾卓的《悬崖边的树》与牛汉的《半棵树》显示出处于逆境中的生命的不屈的意志。

45.“崛起的一代”：“崛起的一代”主要指70年代末期以后涌现的年龄在20岁至40岁之间的青年诗人。具体包括：①延续五六十年代诗歌主流\"传统\"的诗人，如雷抒雁、张学梦、叶延滨、杨牧等；②在\"

6 / 10

文革\"中成长的具有反叛和变革意味的朦胧诗人，如食指、北岛、舒婷、顾城等； ③80年代以后出现的更年轻的诗人，如海子、骆一禾、西川等。

46.朦胧诗：朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、北岛、江河、杨炼、芒克、方台、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。食指(郭路生)、芒克(姜世伟)、多多(栗世征)等在“文革”中就已经开始了新的探索，其后有江河等诗人加入。他们的诗以手抄形式流传。1979年《诗刊》发表了舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等，1980年又以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。朦胧诗迅即成为一段诗歌潮流，并且涌现了一大批广为流传的代表性作品。 47.先锋文学：是中国传统文学与西方现代文学在新的历史条件下合流撞击的产物。它的创作摆脱了传统小说的写法，或运用意识流结构手法，通过联想进行时间空间对比；或用夸张变形的艺术手法，描写人物精神深处的荒诞性；王蒙的《夜的眼》是先锋文学的发韧之作，刘索拉的《你别无选择》、张贤亮的《临街的窗》、莫言的《透明的红萝卜》等是代表作。

48.先锋小说：在“寻根小说”和“现代派”小说并行推进的同时，一种激进的叙事实践初露潮头，这便是以马原的《拉萨河女神》（1984）、《冈底斯的诱惑》（1985）和《西海的无帆船》（1985）等小说为肇始的“先锋小说”潮流。先锋小说具有实验性，稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。创作上的特点主要有：一是在文化上表现为对意识形态的回避、反叛与消解，二是在文学观念上颠覆传统的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。

49.马原的叙事圈套：在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的“马原的叙事圈套”. 事实上，这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的“似真幻觉”，更创造了一种对现实的新的理解。

50. 归来的诗人：70年代末逐步深入的思想解放运动推动了诗歌主题从大悲大喜的歌颂、怀念和控诉，转向对于历史的反思和对现实社会生活的感受与思考。最初在诗坛上主要还是50年代、60年代活跃的诗人，贺敬之、严辰、李瑛、邹荻帆、严阵、顾工、雁翼都曾有较大社会影响的作品，他们的诗基本上是50年代、60年代诗的延续，只是诗中的政治内容、政治观点有了变化。随着一批批冤、假、错案的平反，诗坛出现了一个庞大的“归来”诗人群。他们包括“七月”派诗人鲁黎、绿原、牛汉、曾卓、冀方、卢甸、彭燕郊、罗洛等，在“反右派”斗争中被处置的诗人艾青、公木、吕剑、唐祈、唐湜、苏金伞、公刘、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孙静轩„„，也包括于50年代退出诗坛的九叶诗人。

51.新生代诗歌：“第三代诗人”或曰“新生代诗人”、“后新诗潮”的集体亮相是在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展”的方式集中介绍了由100多名第三代诗人分别组成的60余家自称诗派及其实验诗歌代表作品，如南京的“他们”，上海的“海上诗群”，四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等等。内容上，反英雄、反高、平民化成为后新诗潮的总体特征。 艺术上，反意象、反修辞和口语化，是后新诗潮在语言实验方面的重要特征。以韩东、于坚为代表的原生态口语化倾向构成了对新诗潮经典性的意象语言规范的颠覆。

52.“新生代”诗人： 80年代中期，由于社会生活的变化，诗歌创作的题材也发生了新的转移，加上“朦胧诗”的讨论和新潮诗歌长时间地吸引了人们的注意，一些“归来”诗人的创作渐趋沉寂。与此同时，推动新潮诗歌的一批青年诗人的后期创作，也更加热衷于艺术实验，迷恋抽象观念，因而也愈来愈远离现实生活和读者的感性经验。加上其中的一些骨干力量先后脱离国内诗坛，或转向其他体裁的文学写作，“朦胧诗”的创作和讨论的浪潮也开始消歇。在这期间，从新潮诗歌内部孕育生成的一股新的更年轻的创作力量，开始登上诗坛。他们被称之为“新生代”诗人。

7 / 10

53.“他们文学社”：90年代新生代诗歌团体，1984年冬在南京创立；主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、丁当、陆忆敏、朱文等；共出过9期《他们》杂志；其诗作注重对诗歌本体的追求，主张诗歌语言要与个人的灵魂、生命体验相对应，反对任何形式的理性观念的介入和干预，甚至提出了\"诗到语言为止\"的诗学命题；在青年诗人中产生了重要影响，也成为90年代富于代表性和争论性的诗歌论题。

54.“非非主义”：“非非主义”的实验诗歌活动由周伦佑、蓝马等人于1986年在四川组织发起；相对于诗歌实践，\"非非主义\"的突出活动在于其诗歌理论和主张；\"非非主义\"有着强烈的怀疑精神，他们表现出\"对语言的不信任和对诗歌变革语言的可能的执信\"；他们提倡包括\"感觉还原\"、\"意识还原\"、\"语言还原\"三项内容的\"创造还原\"；并要求诗歌语言实行\"非抽象化\"、\"非确定化\"等\"非非\"处理等等。

55.“莽汉主义”：“莽汉主义”的成员有万夏、胡冬、李亚伟、马松等。他们受美国五六十年代\"垮掉的一代\"诗人的影响，自称\"腰间挂着诗篇的豪猪\"，往往以嘲讽的、不羁的叙述者形象，十分随意地使用口语。对于\"优美\"、\"崇高\"的摧毁和破坏，是\"莽汉主义\"解构性作品的主要特征。较著名的诗篇有胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》、马松的《咖啡馆》、李亚伟的《中文系》等。90年代伊沙的《饿死诗人》等诗作，是这种诗风的延伸。

56.边缘作家： “边缘作家”的散文创作，如哲学家周国平的《人与永恒》、张承志的《荒芜英雄路》，还有青藏高原的女作家马丽华、杂文家王小波等。尤其是被誉为\"戏谑的智者\"的自由撰稿人王小波，著有散文集《思维的乐趣》、《我的精神家园》、《沉默的大多数》。他坚持理性、自由的文化立场和活泼幽默、冷嘲热讽的文风，针对具体的文化现象进行写作，给读者以颇强烈的震撼；而且叙述方式独特，显示了在文化转型时期自由主义者的文化思想立场。

57.市井小说：汪曾祺对这个概念有过一些论述，如：“市井小说没有史诗，所写的都是小人小事。市井小说里没有英雄，写得都是极平凡的人”，但市井小说的作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的，因此能看得更为真切，更为深刻。

58.现实主义冲击波：在小说形式的探索走向极端化而忽略了现实生活之时，90年代文坛出现了回归写实的趋向，自新写实小说后，出现了新现实主义小说，也称“现实主义回归潮”、“现实主义冲击波”、“现实主义的回归”、“新社会问题小说”、“新现实主义”等，虽然名目繁多、各有不同，但都强调他们的创作对社会现实的关注、所采用现实主义的手法。以冷峻客观的写实手法描写社会转型期的种种困境与矛盾，以顺时序的的叙事结构叙写底层社会的人生故事，以平朴自然的生活语言描述普通人的日常生活俗事，形成了90年代文坛上一片沉重而多情的风景。其中有代表性的作家是刘醒龙、谈歌、关仁山、何申。90年代中期，随着“现实主义冲击波”的出现，现实主义创作进入了一个新的阶段。谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》、何申的《信访办主任》、刘醒龙的《分享艰难》、张继的《黄坡秋景》及其后的张宏森的《车间主任》、范小青的《白日阳光》等都是其中的佳作。

59.新写实主义小说：新写实主义小说是批评家对某种创作倾向的概括。1989年《钟山》杂志主动倡导并提出这个名称，其卷首语中概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。”这一思潮较为公认的代表作家有：刘震云、方方、池莉、苏童、叶兆言、王安忆、刘恒等。作品：刘恒《伏羲伏羲》《狗日的粮食》；方方《风景》；池莉《烦恼人生》；刘震云《一地鸡毛》等。这些作品的共同特征是：主要描写下层人的生存状态和精神状态；拒绝传统现实主义典型化的手法，采取拉拉杂杂叙家常的手法；取消情节与情节之间的因果关系，造成无常化的生活流；采取零度叙事，叙事人以平淡冷漠的口吻讲述而不介入故事。

60.知青文学：“知青”出身的作家，是80年代文学的重要支柱。他们的创作，在当时获得“知青文学”（或“知青小说＂）的命名。批评界对这一概念的使用，在涵义上并不一律。较普遍的说法是，第一，作

8 / 10

者曾是“文革”中“上山下乡”的“知识青年”；第二，作品的内容，主要有关“知青”在“文革”中的遭遇，但也包括他们后来的生活道路，如返城以后的情况。与“伤痕文学”等一样，这个概念专指叙事体裁（小说，或纪实性叙事作品）的创作，表现“知青”的生活道路的创作，在“文革”期间已经存在，但这一概念在80年代才出现，说明它开始被看做一种文学潮流，具有可被归纳的特征。70年代末到80年代，发表过以“知青”生活为题材的小说作家有韩少功、孔捷生、郑义、王安忆、史铁生、张炜、张承志、梁晓声、张抗抗、柯云路、叶辛、陈村、李锐、肖复兴、竹林、李晓、陆天明、朱晓平、陆星儿、老鬼等。

61.学者散文（文化散文、哲理散文或大散文）：在80、90年代散文创作中，有些作者是一些从事人文学科或社会科学研究的学者，他们在专业研究之外，创作了一些融会学者理性思考和个人感性表达的文章，这类随笔式的散文被称为学者散文或者文化散文。如金克木、张中行、余秋雨等；学者散文作者大都有较为丰厚的学术修养，往往将学术知识和理性思考融入散文的表达中，不特别注重文体规范，而将其视为专业研究之外的另一种自我表达或关注现实的形式。在风格上大多较为节制，通常会以较为智性的幽默来平衡情感的因素，学理知识的渗透，也使其具有特别的思想深度和情感厚度。文化散文主要是指创作主体写作时采用一种文化视角，“以二十世纪人文科学和艺术哲学的最新成果为观察工具，避免先贤们的偏颇，文化批判鞭辟入里”，使散文写作“攀上了一个新的思想高度和深度”。代表作家及作品有余秋雨的《文化苦旅》、史铁生的《我与地坛》等。

62.女性文学：女性文学研究本是一种西方的文学批评观念，它产生于80年代末的欧美。以美国的格蕾•格林和英国的科拉•卡普兰为代表的一批学者，企图“改写所有由男性文化体系衍生出来的种种规范、典律”，“揭开久经压抑、掩藏的躯体、无意识以及文化、语言中的深层欲望”；其分析方法则“结合了语言学结构主义理论、马克斯主义、心理分析和解构论”。我国的女性文学始于上世纪80年代，指的是关注女性生存状态与主体思想的文学作品，其作者不一定是女性。女性主义文学源于英美，带有女权主义色彩，代表人物如波夫瓦以女性关心话题为主题、面向女性读者的文学。

63.女性主义小说：指80年代中期以后出现的我国女性作家描写女性独特的社会、情感经历、带有鲜明女性性别特征的小说。对女性的自我认同与男权话语的抗拒是其中心价值取向。代表作家有林白、陈染等。 64.私人化写作：陈染、林白等作家以自恋式的叙述表现了与男性对立的女性世界，传达出女性的生命感受和情感体验，具有真正的女性文本特征。继之而起的上海的卫慧和棉棉，她们高扬欲望主义的旗帜，推崇更为彻底的个人趣味和更为极端的自恋、自虐意识，把消解理想、消解女性尊严作为写作的前提，表现出女性自甘“消费”的态度，追求形而下的审美风尚，颇受评论界的严厉批评。

65.网络文学：网络文学是信息时代传统文学和电脑网络碰撞的产物,随着电脑网络的延伸和普及,在网络上创作、发布（首发）和流传的作品为主流自由的，随意的，不功利的，而且并不以纸媒的发表为最终目的，它具有的独特性、前沿性和复杂性。网络可资利用的特点有二:一是开放性,二是多媒体性。网络创作呈现开放态势,它永远是一部未完成的作品。

66.晚生代文学： “晚生代”是继“先锋派”之后中国文坛最有活力的群体。大概包括何顿、述平、朱文、韩东、吴晨骏、毕飞宇、刁斗、东西、鲁羊、李洱、西飏、鬼子、熊正良、荆歌、石舒清、刘继明、吴玄、艾伟、麦家等人。他们大部分出生于20世纪60年代后期，成名于90年代中期前后。他们的作品有一个总体倾向就是回归现实主义写法，直接描写转型期的中国社会现实，重视讲述吸引人的生活故事。“晚生代”最初的命名者不知出于何种考虑，应该是相对于“先锋派”而言，大概是指他们生之晚矣，没有赶上在80年代风光。

67.下半身写作：所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系。所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，它已经不纯粹了。而强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，上半身的东西包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师等等。

9 / 10

10 / 10