作家经验与艺术创作

作家经验与艺术创作

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文学创作作为一种创造性的精神活动，具有鲜明的主体性。整个创作过程就是“人的本质力量”的外化过程，是感性生命活动对象化的过程，是作家“自我实现”的过程。作家是一种社会生物，总是生活在一定的社会环境中，维系着一定的社会关系，有着自己的生活历程和生命轨迹。【海涅】说：“每个人都是一个世界，和他一起生长，跟他一起死亡。在每一座墓碑下都埋葬着一整部世界史。”[1]作为文学创作主体的作家，他的生活经历与他的创作活动联系得如此紧密，以至于在有意无意之间，必然会将自身的人生积淀流露于创作过程并渗透到文学作品之中。反过来，人们也常常从文学作品中窥见到作家的生命的印痕。显然，丰富的生活经历和独到的人生经验，是作家进行文学创作的坚实基础。

作家进行文学创作，必须依托于他对社会、人生的认识和把握，离不开丰富的社会生活经验和人生体验。不过，这种生活经验，不同于客观意义上的生活现实，不是纯粹外在的东西，而是已经进入到作家感知领域，经历了丰富而深刻的身心感受的生活，是已经从客观内化入主观，与情感世界建立了牢固联系的生活。这是一种人生体验。【孙犁】说：“体验……是身体力行，带有心理的和生理的实践的意义。对生活的体验，就是对生活的感受。生活使我劳苦，使我休息，使我悲痛，使我快乐，使我绝望，给我希望，这全是体验。……体验包括思想的、行动的、感情的等等内容。”[2]作家在人生体验中实现了主体与客体的交融统一，并通过人生体验获得了对生命与生存境遇、社会与自然、历史与现实的瞬间领悟，从而“发见了生活中那些迷人的、有魅力的、有趣味的、美的、诗的、发人深省而又有教益的东西”[3]，积累起全部人生经验。作家把自己独特的生命历程，把自己观察、感受到的人生百味，化做笔下的艺术世界，于是，“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，

是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。”[4]丰富的生活经验和深刻的人生体验，是每个作家都必须拥有的无价的财富。就如【冈察洛夫】所说：“我有（或者曾经有）自己的园地，自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家的空气，朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。”[5]作家正是在这经验世界里辛勤地耕耘，而这种经验世界也就构成了文学创作的巨大能源。

一、人生经验与艺术经验 作家的人生经验包括哪些方面？

作家的人生经验源于多种渠道。这种人生经验可以是在生命历程中的亲身经历，也可以是得自于他人转述或文字记载的间接经验；这种人生经验可以有意识地去寻找、发现，主动地去尝试、体验，从而自觉地积累起来，也可以是在无意识中自然获得的。

作家的人生经验，最直接也最重要的来源，就是作家自己生命历程中的亲身经历。作家从童年时期开始，走过人生的不同阶段，这期间的种种经历，都可能作为人生经验积淀下来。当然，人生经验作为记忆的痕迹，有深有浅。对于作家来说，最可能影响甚至直接进入艺术创作的，往往是那些曾经在身心方面引起过强烈震撼的经历。有些人生经验，时隔久远，由于时间的冲刷甚至似乎淡忘，实际却永久地埋藏在记忆的深处，总会在适当的时机浮现出来，因为那毕竟属于与生命历程息息相关的心灵体验。例如，出生于钟鸣鼎食之家的曹雪芹，少年时代亲眼目睹了整个家族的迅速败落。这种经历刻骨铭心，成为了曹雪芹中年以后创作《红楼梦》的基本依据。鲁迅的童年和少年是在水乡绍兴度过的,绍兴独特的风土人情和文化氛围，印在鲁迅的记忆中，是那样的牢固永久。几十年后，鲁迅就是咀嚼着这些记忆，写出了小说《社戏》，以及收入《朝花夕拾》集中的散文《五猖会》、《无常》、《从百草园到三味书屋》。也有一些人生经验，时隔未久，

虽未经淘洗沉淀，然而新鲜切近。作家将这类人生经验投入文学创作，犹如“带露折花”，常能孕育出生动感人的作品。像杜甫在安史之乱期间写下的《北征》及“三吏”、“三别”等诗篇，就都是由诗人颠沛流离过程中的所见所闻所感直接升华。生活经验各不相同，或伴随着挫折，或显示着成功，或幸福、欢乐，或痛苦、悲伤，却都有可能转化为培植文学花朵的沃土。幸福的生活经验有时会给文学创作注入特别的活力。例如，俄国作家普希金在1830年的秋天向美丽的冈察洛娃求婚并获得了应允，爱情的甜蜜和成功的喜悦充盈在他的体内，激发起旺盛的创作激情。在短短的三个月里，他接连创作出了诗体小说【《叶甫盖尼·奥涅金》】、《别尔金小说集》以及三十几首诗歌。于是，这个金色的秋天就成为了他创作的丰收季节。相比较而言，人生的挫折与磨难，动荡与艰辛，对于作家来说，更是一笔宝贵的财富。打击，往往对作家形成强烈的刺激，使其更为清醒，更为深刻；逆境，往往对作家构成严峻的考验，能诱发出抗争的勇气和拼搏的力量。汉代【司马迁】提出过“发愤著书”的著名见解。《史记·太史公自序》称：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；【屈原】放逐，著【《离骚》】；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”《史记·【屈原】贾生列传》称：“屈平正道直行，竭忠尽智从事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作【《离骚》】，盖自怨生也。”此后，唐代【韩愈】的“不平则鸣”说和宋代【欧阳修】的“穷而后工”说，都与之一脉相承。其实，不仅在中国有类似的见解，法国作家【斯达尔夫人】也说：“对幸福的人而言，生命可以说是不知不觉地流逝过去的。可是当内心痛苦的时候，思想就活跃起来，去寻觅希望，或者去发现遗憾的原因，去深入思考过去，去预见未来。当人们在安静与幸福中时，这种观察的能力差不多完全导向外界事物，只是当人们遭到厄运的时候，它才在我们自己的印象上起作用。痛苦的不倦作用使一些概念和情绪在我们心中不断地反复闪现，好像每时

每刻都会有巨大事变发生似的。对戏剧天才来说，这是何等取之不竭的思考的源泉啊！”[6]这一类的例子在文学史上比比皆是。中国的【屈原】、【曹植】、杜甫、【关汉卿】、曹雪芹、蒲松龄……都是人生逆境反而成就了他们的文学创作。奥地利作家卡夫卡，一生都生活在父亲的阴影里。他自幼就受到父亲的压抑。他那柔弱、忧郁、内向、羞怯的个性气质，使得他在强悍、专横、粗暴的父亲面前永远处于卑微、被动的位置。他感到：“我，是个奴隶，生活在其中的一个世界里，受着种种法律的约束，这些法律是单为我发明的。而我，不知道为什么，却始终不能完全守法。”[7]“在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生。”[8]生活就像一堵堵高墙横亘在他的面前，他处处遇到障碍，无法走出困境，无法与人沟通，由此便形成了他强烈的自卑感和无法解脱的孤独感。正是在这种精神压抑的状态下，他创作了《变形记》、《判决》、《乡村医生》、《城堡》等一系列著名小说。在他的作品中，有变成一只甲虫拒绝与人交流的推销员，有服从父亲的判决而投河淹死的青年，有在风雪中赤身裸体逃命却永远也到不了家的乡村医生，也有少年身上那无法治愈的伤口，还有遥望城堡却永远无法抵达的土地测量员……这些形象荒诞怪异，但却像寓言般的象征着人生的孤独、恐惧、痛苦、绝望，暗示着作者隐秘的人生经验。日本作家【川端康成】，从童年到少年一次次失去亲人的孤儿体验，不仅造就了他沉默寡言、孤独强韧的个性精神，也促成了他在作品中一再表现的对爱的渴望和对理想化女性美的追求。正如日本学者长谷川泉所分析的：“对爱的渴望，是川端永远的主题。……一般情况下，在得到慈爱的至亲的爱护下成长的孩子，不会直接体味世间的酸辛。但是，作为一个孤儿，只有仰仗自己，这种心情是从幼小时代就形成的东西。对待人生的这种羞怯的心理姿势是显而易见的。但是实际上，精神的内核却是相当强韧的。”[9]许多文学杰作的出现，背后都有作家痛苦的人生经历。

作家的间接经验，虽然不像亲身经历那样真切，但是作为对亲身经历的一种丰富和补充，也不可忽视。听取别人的转述，阅读各种文字资料，同样可以开阔眼界，了解人生，认知社会，使作家的人生经

验更加广阔多样。前苏联美学家包列夫认为：“个人的经验对于艺术创作所具有的特殊意义不应该理解得狭隘和简单化：一个演员演埃古，一个画家画杀人凶手，一个作家写沙漠里、月球上或者未来城市中的场面，并不需要直接经历类似的事情。艺术思维可以通过联想、直觉的想象而进行，有时甚至是从一条消息的字里行间穿越过去。但是在任何场合，它都需要生活经验，即使这种经验是从生活的隔壁或对门得来的。”[10]这段论述清楚地说明，间接经验在文学创作中有着特殊的意义，有时甚至是必不可少的。

事实上，在作家具体的创作实践中，直接经验和间接经验是合一的，难以明确地区分开来。没有哪一个作家是单纯依靠直接经验或单纯依靠间接经验来写作的。当然，亲身经历的直接经验无疑比间接经验更为重要。作家缺乏对生活的直接感受和体验，在人生的道路上没有亲历过风雨和坎坷，只凭书本或道听途说，是不可能领悟到人生真谛的。

有时，作家为了创作某些题材的文学作品，可以有意识地去寻找生活材料，体验生活对象，自觉地积累相关的生活经验。例如，茅盾为写作长篇小说《子夜》，曾于1930年夏秋之交，“每天访亲问友，在一些忙人中间鬼混”[11]，主动去观察了解民族资产阶级和买办资产阶级的生活及经营情况。【姚雪垠】为写作历史小说《李自成》，曾长期搜求明末清初的各种历史资料。不过，作家更多的人生经验并不是刻意去获得的，而是在生活历程中凭借着高度的艺术敏感，自然而然地积淀下来的。高晓声在谈到自己创作“陈奂生系列”小说的情况时说：“一九五八年开始，我已不是作为一个作家下去体验生活了。我是在劳动改造的……二十多年来我从未有意识地去体验他们的生活，倒是无意识地使他们的生活变成了我的生活。”[12]

作家的艺术经验与人生经验之间存在着紧密联系，但又有所不同。艺术经验是作家在艺术创作实践活动中获得的，主要体现为对艺术规律和艺术技巧的认识、掌握和运用。

每个作家的艺术经验都是独特的。苏联的巴乌斯托夫斯基，是一位深受读者喜爱的小说家。他的小说创作独具风格，不仅散发着温柔

的抒情气氛，而且景物描写十分生动优美。他的艺术经验是，描写秋天，“重要的是秋天的感觉，与秋天所引起的感情和思想状态。而一切所谓材料的东西——人物、事物、个别的详情细节——按照我的经验，没用到以前，都很妥善地包藏在这个秋天的感觉里。当我在写某一篇小说时，再回到这种感觉中来，那么这一切立刻便浮现在我记忆之中，而落到纸上去。”[13]这种艺术经验建立在超越时空的心理体验之上，包含对审美记忆的翻检、重温和艺术提炼。

作家原有的艺术经验，会对其后来的艺术创作产生一定的影响，包括题材的选择，构思的处理，意蕴的把握，形象的塑造，语言的运用等。获得艺术经验并通过文学创作将艺术经验转化到文学作品之中，是作家的基本能力之一。“艺术家与普通人相比，其真正的优越性就在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。”[14]作家的艺术经验，具体地凝结在文学作品内容与形式的统一之中。例如，【楚辞】中【《离骚》】以及【《九歌》】、【《九章》】等著名诗篇，不仅源于【屈原】独特而复杂的人生经验，也充分表现出他那驰骋想象、上下求索、敢于怀疑、多方设喻、大胆构思的创作个性，体现了他丰富的艺术经验。像【《天问》】一篇，郭沫若的评价是：“【《天问》】这篇要算空前绝后的第一等奇文字。全篇以一‘曰’字领头，通体用问语，一口气提出了一百七十二个问题。以那种主要以四字为句，四句为节的板滞的格调，而问得参差利落，奇矫活突，毫无板滞的神气，简直可以惊为神工。而那提出的问题，从开天辟地以来一直问到他自己，把他对于宗教信仰上的、神话传说上的、历史记载上的人生道德上的各种各样的怀疑，都痛痛快快地表示了一个淋漓尽致。那种怀疑的精神、文学的手腕，简直是前无古人而后无来者。”[15]其实，不仅仅是【《天问》】，【屈原】的作品篇篇都与众不同，称得上是新颖独特的杰作，都显示着诗人的创作个性，凝结着诗人的艺术经验。

作家的艺术经验并不是一成不变的。实际上，每一次文学创作的过程，都是作家确立和传达一种新的艺术经验的过程，也是对旧有艺

术经验加以修正、深化或替代的过程。作家艺术经验的不断更新，是文学作品永远保持独特性的前提条件之一。

二、经验的内省与艺术创造 如何理解作家经验的内省？

人生经验与艺术经验是作家进行创作的宝贵财富，但它们都不能直接体现、直接运用在文学创作当中，都需要经过经验的内省，对其再次消化、认识和把握。只有内省后的人生经验与艺术经验，才有可能进入审美创造的视野，才有可能真正转化为文学创作的基础。

经验的内省是一种审美体验逐步深入的过程，也是一种回忆咀嚼，一种内化升华的过程。它源于作家对生活和艺术的切身领悟、真情实感、真知灼见，有别于随意的日常经验，不是主体单纯的静态观照，而是以自己的全部身心去拥抱生活与艺术，体悟生活与艺术。它是创造主体对人生经验与艺术经验的凝聚、深化和动态发展，也是对富有人生昭示力量和审美意味的客体事物的深层把握，对艺术规律的深层把握。经过经验的内省，不仅主体和客体达到了交融统一，而且主体与客体都在相互联系中发生了微妙的变化，它们已经有别于这一过程之前的主体和客体。作为主体，作家对现实、对人生、对艺术的感受和理解得到了加强，更加深入，更加透彻，感觉、情感、意志、理性等方面也获得了升华；作为客体，社会生活在作家的审美体验中获得了新的意义，进入主体的精神世界，从客观事物转化为了主体的内心形象。

这种经验的内省，作为审美体验的深化，一般从对记忆表象的回忆开始。回忆在这一过程中具有重要的作用，它调动起隐藏在记忆深处的人生经验和艺术经验，使内省成为可能，并进一步使文学创作成为可能。从这个意义上说，没有回忆也就没有文学。在古希腊神话中，九位执掌文艺的缪斯，正是回忆女神的女儿。【伏尔泰】说：“我们看到了人、动物、花园，这些知觉便通过感官而进入头脑；记忆将它们保存起来；想象又将它们加以组合。古希腊人称文艺的女神为‘记忆的女儿’，其原因便在这里。”[16]经验内省所依赖的回忆，不停

留于心理学上的那种对过去感知的情景的简单复现，它能够在复现记忆表象的同时，向着审美体验延伸，向着艺术的想象和联想延伸，通向文学创作的自由天地。

作家的经验内省，突出体现于审美体验的深化。审美体验是人类实现审美认识和审美创造的重要心理功能之一，它承载着人类审美探索的重任，担负着对人类生存状态、人类命运的深刻体悟和艺术思考，跋涉在精神家园的寻找过程中。与经验内省相关的审美体验，其有别于一般的体验的地方在于，它在再感受、再认识、再消化、再把握的过程中，始终贯穿着主动的内省精神。这种审美体验的结果，则是作家的人生经验和艺术经验内在化而成为真切的生命意识，是作家的人生经验和艺术经验向着深刻化、普遍化方向的重要推进。真正的艺术家，“以自己特有的敏感和深邃，不仅体验着经历中的一切和整个心灵变化的历史，更重要的是能将现世的体验上升为泛化的人类体验。这种体验不是切身经历意义上对‘此在’的把握，而是站在‘人’的基点上对人类命运及精神的一种体察与思索。对于艺术家来说，这是一次精神世界的艰难跋涉，是一次只有起点而无终点的精神漫游。……真正的艺术家，乃是人类中最具苦难意识和悲剧精神的人。他用智慧的慧眼看到世俗欢乐背后潜藏精神苦难，望着人类悄然走进精神苦难而浑然不觉的身影，一种刻骨铭心的精神苦痛令他肝胆俱裂，心碎肠断。世间惟有艺术家能如此深刻地体验到人类的精神苦难和焦虑，并通过艺术将这种焦虑传达出来”[17]。【屈原】、鲁迅、【塞万提斯】、莎士比亚、贝多芬、【梵高】、【毕加索】、【加缪】、【奥尼尔】……杰出的艺术家莫不如此；而杰出艺术作品的诞生，离不开艺术家审美体验的深化，离不开艺术家经验的内省。

对于作家人生经验和艺术经验的内省来说，深度是最关键的。经验内省的深度直接影响到文学作品的社会价值与审美价值，而经验内省的深度则与作家对社会、人生认识和思考的深刻程度直接相关。就如果戈理所说：“你如果不把现时的卑鄙龌龊的全部深度显示出来，你另外就无法使社会，甚至使整个世代的人去瞻望美好的事物；……如果不同时像白昼一样明白地给一切人指出道路，甚至就根本不应该讲

到崇高和美好的事物。”[18]认识和思考的深刻，带动着经验内省走向深化；而经验内省的深化，又促进着认识和思考对生活和艺术深度的征服。正是通过经验的内省，在精神的跋涉与艺术的传达中，作家得以突破生活与艺术的表层，不仅使自身的心灵得到了升华，而且使文学创作的成果具有了永恒的价值和意义。

从某种意义上说，作家人生经验和艺术经验的内省，体现了文学创作艺术规律的内在要求。托尔斯泰认为：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”[19]作家、艺术家的不同凡响之处就在于此。他们不仅对于社会、人生有敏锐的感受和领悟，而且能通过经验的内省使之强化、深化、升华，开掘出其中所蕴含的普遍的意义，并以独特的形式将其艺术地传达出来，构成完整的艺术时空，生成全新的艺术形象系统。正如杜勃罗留波夫所说的：“艺术家用他那富于创造力的感情补足他所抓住的一刹那的不连贯，在自己的心灵之中，把一些局部的现象概括起来，根据散见的特征创造一个浑然的整体，在看来是不相连续的现象之间找到活的联系和一贯性，把活生生的现实中的纷纭不同而且矛盾的方面融合而且改造在他的世界观的整体中。”[20]

显然，文学创作是一种创造性的劳动，它不应雷同、模仿、重复，它不是用习惯的思维定势去感受生活，不是用现成的形式去表现事物，而是翻新出奇，是一种永不停顿的超越。“在这个天地中，任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架。由于构成审美形式的语词、声音、形状以及色彩，与它们的日常用法和功能相分离，因而，它们就可以逍遥于一个崭新的生存维度。……在将现实附属于另一种秩序的时候，实际上是让现实置身于‘美的规律’。”[21]为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。

[1] 转引自《赫尔岑论文学》，上海译文出版社1989年版，第129页。

[2] 【孙犁】：《怎样体验生活》，《【孙犁】文论集》，人民文学出版社1983年版，第7页。

[3] 王蒙：《漫话小说》（一），《小说林》1982年第1期。 [4] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第189页。

[5] 【冈察洛夫】：《迟做总比不做好》，《古典文艺理论译丛》第1辑，第189页。

[6] 【斯达尔夫人】：《论文学》，《古典文艺理论译丛》第2辑，第86页。

[7] 《卡夫卡小说选》，人民文学出版社1994年版，第517页。 [8] 见《世界文学》1979年第1期。

[9] 长谷川泉：《【川端康成】论》，《长谷川泉日本文学论著选》，时代文艺出版社1993年版，第37页。

[10] 包列夫：《美学》，《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第597页。

[11] 茅盾：《〈子夜〉后记》，《子夜》，人民文学出版社1978年版，第571页。

[12] 高晓声：《谈谈有关陈奂生的几篇小说》，《文艺理论研究》1982年，第3期。

[13] 康·巴乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第78页。

[14] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第228页。

[15] 郭沫若：《【屈原】研究》，《沫若文集》，第12卷，第353页。

[16] 【伏尔泰】：《想象》，《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第30页。

[17] 刘雨：《艺术经验论》，东北师范大学出版社1998年版，第101-102页。

[18] 果戈理：《作家的自白》，引自《文学的战斗传统》，新文艺出版社1953年版，第183页。

[19] 托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第47页。

[20] 杜勃罗留波夫：《逆来顺受的人》，《杜勃罗留波夫选集》第二卷，上海文艺出版社1959年版，第454页。

[21] 马尔库塞：《审美之维》，三联书店1989年版，第170-171页。