一、相关概念：
1．浪漫主义 Romanticism 起源：浪漫主义属于唯心主义起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。
发展：浪漫主义的理论策源地在德国，但在文学上成就最高的却是英、法两国。欧洲的浪漫主义在发展历程中出现过三次高潮。
第一次是在1805年左右，这一时期是英国的湖畔派诗人创作的高峰期，法国的夏多布里昂和史达尔夫人开始引介德国的浪漫主义理论。
第二次高潮则从英国诗人拜伦开始，他的作品在1815年至1825年间风靡欧洲，雪莱和济慈紧随其后。这一时期法国文坛相对沉寂，但也有拉马丁和维尼等才华横溢的诗人。此外，意大利的白尔谢、曼佐尼以及德国的霍夫曼等人也是这一时期重要的浪漫派作家。
浪漫主义文学的第三个高潮发生在法国，约从1827年至1848年，以浪漫主义文学的集大成者维克多·雨果为代表。这一时期，浪漫主义思潮也波及俄国、东欧和美国，在美国产生了梅尔维尔、惠特曼等浪漫主义大师。1848年以后，浪漫主义文学运动基本结束，但是浪漫主义思潮却并没有销声匿迹，一直持续发展到今天。 浪漫主义文学的思想特点：
(1).强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求文学突破描绘现实的范围。
(2).从民主主义的立场，或者从迷恋旧制度的立场，抨击封建制度或资本主义的罪恶现象。
(3).酷爱描写中世纪以往的历史，从司各特开始，到雨果、大仲马等浪漫派小说家，大多以历史题材为描写对象。
(4).偏重于描写自然风光，厌恶资本主义的文明和现实，标举卢梭“回归自然”的主张。
浪漫主义的艺术特点：
(1).强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。
(2).浪漫派对各种艺术形式作了卓有成效的探索，其中最引人注目的是对民间文学的重视以及诗体长篇小说的创造。
(3).浪漫主义文学惯用对比和夸张，重视丑的美学价值，大力提倡想象。 (4).忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好。
2.郭沫若与中国浪漫主义：
在中国现代文学史上,浪漫主义思潮发端于“五四”时期,而“五四”浪漫派是与郭沫若这个名字联系在一起的。但是“五四”之后相当长的一段时间内,浪漫主义这个概念在文坛上销声匿迹了,因为郭沫若和他的创造社一班同人在经历着“方向转换”、倡导无产阶级革命文学的同时,也断然宣称:“主张个人自由主义的浪漫主义,都已过去了。”不过在1940年代的历史剧创作中,郭沫若唤回了
自己一度失落的浪漫主义原则(虽然他没有这样说),重现《女神》时期的诗人风采。
浪漫主义这一隐身就是30余年。1958年,郭沫若发表了一篇题为《浪漫主义和现实主义》的文章。在文章中郭沫若写道:“在我个人特别感着心情舒畅的,是毛泽东同志诗词的发表把浪漫主义精神高度地鼓舞了起来,使浪漫主义恢复了名誉。比如我自己,在目前就敢于坦白承认:我是一个浪漫主义者了。这是30多年从事文艺工作以来所没有的心情。”(《郭沫若全集·文学篇》第17卷) 郭沫若这种“心情舒畅”的直接表现,就是他又拿起戏剧创作的笔,很快创作出了话剧《蔡文姬》(1959年2月)和《武则天》(1960年1月)。它们不仅是郭沫若建国以后文学创作中最重要的作品,而且是延续着他浪漫主义历史剧创作风格的作品——具有浓烈的主观抒情色彩,富于内心的理想主义精神。郭沫若坦承《蔡文姬》中“有不少关于我的感情的东西,也有不少关于我的生活的东西。”的确,在蔡文姬的形象中可以读出郭沫若流亡日本10年所经历过的那种种刻骨铭心的情感体验。塑造出中国历史上唯一一位女皇帝形象的《武则天》,虽然有为武则天翻案的意思,但显然,那是诗人而不是历史学家的郭沫若,以浪漫主义激情来表达出来的他在内心憧憬着的政治理想、文化理想、审美理想。接下去的1961年,郭沫若花费了数月时间整理校订了长篇弹词《再生缘》,并且撰写了一系列考订、研究的文章。他何以会做这样一件事呢?从他对《再生缘》的评价中,我们可以找到答案。“陈端生的确是一位天才作家,她的《再生缘》比《天花雨》好。如果要和《红楼梦》相比,与其说“南花北梦”,倒不如说“南缘北梦”。„„《红楼梦》是现实主义比重较大的长篇小说,而《再生缘》却是浪漫主义非常浓厚的长篇叙事诗。”(《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》,《光明日报》1961年5月4日)虽然郭沫若开始对《再生缘》产生兴趣,是因为陈寅恪的高度评价使他感到好奇,但一经读了《再生缘》,使年近古稀的他能“感受在十几岁时阅读《水浒传》和《红楼梦》那样的着迷。”显然,郭沫若是从陈端生具有浪漫主义风格的创作中获得了审美上的强烈共鸣,所以才会把《再生缘》与《红楼梦》并称,才会把陈端生与司格特、斯汤达比较而大加赞扬。
客观地说,郭沫若在建国之后的创作中有着大量的应时、应景之作(尤其是诗歌),这是特别为人所诟病的,其实不过是时势使然。但是,一旦他能在创作中自由不羁地挥洒其浪漫主义的艺术个性,他就能创作出像《蔡文姬》那样激动人心的作品。即使像《科学的春天》那篇在大会上的发言,不是也像一首充满艺术激情在呼唤春天的抒情诗吗!耄耋之年的郭沫若仍然执著地表现着一个浪漫诗人的个性风格。
事实上,浪漫主义精神之于郭沫若已经不仅仅是一种创作方法或一种审美追求,而是凝结为他的文化个性,一种面对现实人生的情感方式和思维方式。其根本内涵就是不断追求创造的精神,充满理想主义的精神。20世纪的中国尤其需要这种精神,因为那是一个敢于浪漫、富于激情、崇尚理想的世纪,郭沫若的一生也以这种精神贯穿始终。在“五四”文坛上,他以《女神》开辟了新诗创作的新纪元;在时代酝酿着强烈社会变革时,他投笔从戎,加入铁马金戈的北伐军旅中;亡命日本时期,他以唯物史观潜心金文甲骨文和古代社会研究,成为中国马克思主义史学派的拓荒者;“卢沟桥事变”发生后,他毅然“别妇抛雏”毁家纾难,投身于民族解放战争的滚滚洪波。凡此种种行为的背后,都可以让人感觉到那股精神支撑的力量。郭沫若不甘平庸无为、亦步亦趋,他总是在不断地追求理想,追求创新,
他要弄潮于时代的激流之中。这就是他的浪漫主义个性。
在20世纪60年代中期的山雨欲来之际,郭沫若曾有过“烧书”之说。身为中国文联主席、文化界一个代表人物的郭沫若说要把自己过去写的书通通焚毁,当然震动不小,迄今仍为许多人所不解,乃至非议。对此说,今天已经可以平心静气地做出一种历史的解释,然而,人们(包括持非议者)仍旧忽略了一些东西,那就是他的浪漫主义精神个性。郭沫若在说到“烧书”的同时,讲到了这又是一次凤凰涅槃。40余年前,他曾以《凤凰涅槃》诅咒旧有的社会秩序,表达对理想中国的期待;40余年后,他何尝不是藉此来表示对又一革命的理解呢?虽然他真的还并不理解这场即将到来的革命,像我们大家一样。我想,至少在这一层意义上,郭沫若的“烧书”之说是表露了一个浪漫诗人的真率和虔诚的。也恰恰因为是一个浪漫主义诗人,他与毛泽东之间应该是有一些相通的吧!
郭沫若在漫长的一生中于诸多领域都有过令人瞩目的作为或成就,但是他在本质上总不脱一个浪漫诗人的心性,而这种精神特质带给他的并不全是“好风凭借力,送我上青云”的得意。在一些他所涉及的领域中,他无法做到“从心所欲不逾矩”,反而会陷入无可奈何的尴尬或勉为其难的窘迫。但不管怎么评说他,作为一种文化精神,浪漫主义是郭沫若身上最可宝贵的东西,这也是他留给20世纪中国文化的一笔最值得珍视的精神财富。
从登上“五四”新文坛起,郭沫若作为诗人经历了新文化运动和现代文学的发生、发展以及艰难的行旅。建国以后,郭沫若又作为3届文联主席,见证了新中国文艺在几十年中所拥有过的辉煌,也见证了那几十年所历经的风风雨雨、沟沟坎坎。从他身上,我们总可以得到一些历史的启悟。
二、郭沫若在接受西方浪漫主义中的变异： （一）现实语境对郭沫若接受西方浪漫主义的过滤
20世 纪 中 国 文 艺 理 论 界 对 西 方 浪 漫 主 义 的 接受 可 分 为 两 个 时 期 ，分 界 点 约 在 20世 纪 30年 代 。 此 前 ，所 接 受 的 主 要 是 以 沈 从 文 为 代 表 的 卢 梭 的 美 学浪 漫 主 义 ，以 及 早 期 鲁 迅 和 林 语 堂 所 代 表 的 尼 采 哲 学 和 克 罗 齐 创 造 心 理 学浪 漫 主 义 ；在 此 之 后 ， 接 受 的 主 要 是 以 郭 沫 若 为 代 表 的 高 尔 基式 的 政 治 学 浪 漫 主 义 。
那 么 郭 沫 若 为 什 么 选 择 高 尔 基 式 的 政 治 学 浪 漫 主 义 呢？在 很 大 程 上是 受 当 时 现 实 语 境 的 制 约。一 方 面 是 科 学 主 义 思 潮 的 阻 隔 。 1923年 的“ 科 玄 论 战 ”，它 表 面 上 以 科 学 派一 方 得 胜 ，以 玄 学 派 一 方 消 退 而 结 束 。卢 梭 的美 学 浪 漫 主 义 在 本 质 上 反 对 科 技 理 性 所 带 来 的 风 俗 败 坏 、人 性 异 化 的 弊 端 ，是 以 审 美 的 形 式 展 现 出 人 文 精 神 对 物 质 主 义 的 抗 衡 。但 由 于 科 学 派 的 胜 利 ，由 于 当 时 《新 青 年 》、《科 学 》等 杂 志 的 大 力 宣 扬 与 推 崇 ，在 现 代 中 国 形 成 了 崇 奉 科 学 主 义 的 历 史 语 境 ，从 而 客 观 地 阻 隔 了 以 卢 梭 为 代 表 的 西 方 浪 漫 主 义 思 潮 ，使 它 无 法 原 汁 原 味 地 为 中 国 文 学 界 所 接 纳 。
1933 年 周 扬 发 表 《关 于“社 会 主 义 的 现 实 主 义 与 革 命 的 浪 漫 主 义” 》他 在 文 中 指 出 ：“把 浪 漫 主 义 和 现 实 主义 当 作 主 观 的 观 念 论 的 创 作 方 法 和 客 观 的 现 实 主 义的 创 作 方 法 而 对 立 起 来 ，显 然 是 错 误 的 。”革 命 的 浪 漫 主 义 是 作 为 “包 含 在‘ 社 会 主 义 的 现 实 主 义 ’里 面 的 一 个 要 素 提 出 来
的 ”。这 就 是 说 ，在 社 会 主 义 的文 学 理 论 体 系 中 ，浪 漫 主 义 不 可 能 作 为 独 立 的 创 作 原 则 而 存 在 ，而 只 能 作 为 一 种 “情 绪 ”而 纳 入 包 含 在“社 会 主 义 的 现 实 主 义 ”大 原 则 之 中 。 l935年 ，周 扬 又 在 《文 学 》杂 志 发 表 了 《高 尔 基 的 浪 漫 主 义 》一 文“他 的 浪 漫 主 义 却 不 是 对 玄 想 世 界 的 憧 憬 ，而 是 要 求自由 的 呼 声 ，对 现 实 生 活 的 奴 隶 状 态 的 燃 烧 一 般 的 抗 议 。”周 扬 侧 重 从 斗 争 的 激 情 推 崇 之 。 随 后 ，苏共 以 及 高 尔 基 的 这 种 否 定 “浪 漫 主 义 ”美 学 独 立 性 的 观 念 就 逐 渐 为 中 国 左 翼 文 学 理 论 界 所 认 可 。而 郭 沫 若 作 为 左 翼 文 学 的 中 坚，也 必 然 会 受 到 这 种 思 想 的 影 响 。
1936年 ，郭 沫 若 在 接 受 蒲 风 采 访 时 说 ：“新 浪 漫 主 义 是 新 现 实 主 义 的 侧 重 主 观 一 方 面 的 表 现 ，和 新 写 实 主 义 并 不 对 立 。 新 写 实 主 义 是 新 现 实 主 义 之 侧 重 客 观 认 识 一 方 面 的 表 现 。”显 然 ，这 里 的 新 浪 漫 主 义 的 定 位 完 全 来 自 苏 联 的 “社 会 主 义 的 现 实 主 义 ”，因 为 创 作 的 唯 一 正 确 的 原 则 是 新 现 实 主 义 ，它 又 可 分 为 两 个 方 面 ，侧 重 主 观 的 为 新 浪 漫 主 义 ，侧 重 客 观 的 为 新 写 实 主 义 。 这 样 ，浪 漫 主 义 作 为 一 种 独 立 的 美 学 观 念 被 取 消 了 ，它 仅 成 为 新 现 实 主 义 里 的 一个 因 素 。 郭 沫 若 已 从 理 论 精 神 上 接 受 了 它 。在1958年 ，毛 泽 东 提 出“ 革 命 的 现 实 主 义 和 革 命 的 浪 漫 主 义 相 结 合 ”的 创 作 方 法 ，其 “革 命 浪 漫 主 义 ” 的 内 质 仍 与 苏 联 的 “理 想 性 ”相 类 同 。郭 沫 若 解 说 道 ：“马 克 思 列 宁 主 义 为 浪 漫 主 义 提 供 了 理 想 ，对 现 实 主 义 赋 予 了灵 魂 ”，“两 者 的 适 当 的 结 合 — — 社 会 主 义 现 实 主 义 ”。虽 然 郭 沫 若 比 高 尔 基 悄 悄 地 加 大 了 浪 漫 主 义 所 起 作 用 的 分 量 ，有 点 把 浪 漫 主 义 与 现 实 主 义 平 等 视 之 的 味 道 ，但 仍 没 有 改 变 浪 漫 主 义 作 为 附 庸 的 地 位 。郭 沫 若 讲 了 点 实 话 ：“而 在 我 个 人 特 别 感 着 心 情 舒 畅 的 ，是 毛 泽 东 同 志 诗 词 的 发 表 把 浪 漫 主 义 精 神 高 度 地 鼓 舞 了 起 来 ，使 浪 漫 主 义 恢 复 了 名 誉 。 比 如 我 自 己 ，在 目 前 就 敢 于 坦 白 地 承 认 ：我 是 一 个 浪 漫 主 义 者 了 。” 但 这 种 革 命 浪 漫 主 义 在 政 治 的 运 作 下 ，发 展 到 了极 致 ，就 理 想 变 为 狂 热 ，浮 夸 ，甚 至 疯 狂 ，这 就 是 1958年 新 民 歌 运 动 所 展 现 的 “浪 漫 ”，像 “农 民 于 劲 震 山 巅 ，玉 穗 儿 冲 云 端 ；搬 个 梯 子 爬 上 去 ，好 家 伙 ，一 粒 籽 八 斤 半 。”在 水 稻 亩 产 能 达 到 13万 斤 的 全 国 性 的 狂 热 中 ，这 确 是 一 幅“精 彩 ”的“ 浪 漫 ”的 漫 画 。
因 此 不 得 不 说 以 郭 沫 若 为 代 表 的 高 尔 基 式 的 政 治 学 浪 漫 主 义 是 在现 实 语 境 下 对 西 方 浪 漫 主 义 的 变 异 和 过 滤。
(二) 郭沫若西方浪漫主义诗歌翻译中的创造性叛逆
在接受西方浪漫主义作品时由于语言的差异，尤其是在翻译过程中会对原作品造成一定的过滤和误读。
这是由于，译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。由于每个人的感受是有差异的，因此在翻译过程中也同样会造成差异。
下面特以浪漫主义作品《西风颂》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。
《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂 风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。 第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意象鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押 阳韵 (masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明，想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。
O Wild West Wind，thou breath of Autumn’S being Thou，from whose unseen presence the leaves dead
Are driven，like ghosts from an enchanter fleeing，
YeHow，and black，and pale，and hectic re Pestilence— — stricken multitudes：0 thou Who chariotest to their dark wintry bed
Th e winged seeds，where they lie cold and low， Each like a corpse within its grave，until Thine azure sister of the Spring shall blow
Her clarion v’er the dreaming earth．And fill Driving sweet buds like flocks to feed in air) With living hues and odors plain and hill： Wild Spirit，which art moving everywhere； Destroyer and preserver；hear，oh，hear!
下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：
哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸， 你虽不可见，败叶为你吹飞， 好象魍魉之群在诅咒之前逃遁， 黄者、黑者、苍白者、惨红者 无数病残者之大群 ：哦，你， 你又催送一切的翅果速去安眠，
冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床， 如象——死尸睡在墓中一样， 直等到你阳春的青妹来时， 一片笙歌吹遍梦中的大地，
吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊， 在山野之中弥漫着活色生香： 不羁的精灵呦，你是周流八垠； 你破坏而兼保护者，你听哟，你听!
对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保 留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(terza rima) 的韵脚(aba，bcb，cdc，ded，ee)却不见了，从而，原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变 化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻 音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗„„” 郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪底自然消 涨’。„„内在律诉诸心而不诉诸耳。” 郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵，使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译 作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。
综上所述我们了解到在翻译过程中西方浪漫主义作品具有其本身的特点外，也具有中国文化特有的痕迹与气息，以及两者融合后所产生的新的特点。
(三) 鲁迅与郭沫若对西方浪漫主义接受的差异
鲁迅和郭沫若都出身于封建大家庭中。鲁迅1881年出生于浙江绍兴。自幼受到会稽大地的文化熏陶。比鲁迅小11岁的郭沫若1892年生于四川乐山。从小领略巴山蜀水的钟灵神秀。两个人早年都得益于母亲的教养 。早期的婚姻悲
剧也相似，都留学日本，最初都曾立志学医，走医学救国之路 。后来都“弃医从文”。早期他们都是革命民主主义者 。1927年国民党反动派发动“四．一二”政变以后 ，向共产主义者转变。他们有着许多相似的人生经历和文学认识，但也有各自的特殊个性和独特观点。因此，在西方浪漫主义触发下，整体上他们都体现出了浪漫主义文学最求个性解放和自由的整体特征，但是由于二者个性的不同，也造成了他们对于浪漫主义中的一些具体选择的不同。
自弃医从文的那一天开始，鲁迅就对文学寄寓了太多的希望，这种希望在现实的际遇中又不断充实着新的内容，他对文学的认识便也因此而产生变化早期的鲁迅关于文艺本质的认识是不系统的也是矛盾的一方面他非常看重文艺的社会作用，甚至把文学看成了拯救民族的一个重要砝码立足于唤起民众和改造社会。因此在接受西方浪漫主义时，他更多的是选择了有益于打破中国社会沉闷，唤醒麻木国人的内容。
拜伦是鲁迅接受西方浪漫主义文学的一个重要源头。其中一个重要因素就是他那强烈的反叛意识和斗争精神。拜伦热爱自由和平等，反对强权和奴役，讴歌被压迫者的决绝抗争，抨击封建阶级的罪恶统治，尤其是他为希腊民族 独立事业献身的英雄壮举更令中国作家心生敬畏。而鲁迅也正看中了以他为代表的浪漫主义这一精神特质，在《文化偏至论》中，他描述这种自我中心的个性道：“莫不绝异其前，入于自识，趣于我执，刚愎主己，于庸俗无所顾忌。”而在《摩罗诗力说》中，他则更全面地指出了浪漫主义“立意在反抗，指归在动作”的叛逆性格，认为这些诗人“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗”，“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴级，争拒俗”。可见，鲁迅对拜伦及拜伦式英雄有着一种认同性的理解。可以说，两者真正达到了声气相应、灵魂共鸣的状态。在他的文学创作。比如，他笔下的人物就与拜伦式英雄存在着诸多相似之处。虽然他们不像后者那样狂热放浪、卓尔不凡，但也都具有强烈的自我意识，渴望个性的解放和身心的自由。不管是《狂人日记》中的“狂人”、《长明灯》中的“疯子”，还是《孤独者》中的“异类”，他们都与外在世界相对立，坚守着内在的心灵空间，同时也品尝着孤独的苦涩。他们有的厌恶现实，拒绝顺世随俗；有的桀骜不驯，为社会不容；有的彷徨苦闷，举止怪异，自我嘲弄或嘲弄他人。但无一例外地都在愤世嫉俗中保持着人格的独立和精神的孤傲。以此来唤醒沉睡中的国民，拯救病弱的国家。
郭沫若的个性是极具叛逆精神和自我意识的。念在日本留学期间，他从有岛武郎的著作中，了解了惠特曼。他吸收了惠特曼的个性主义思想和主理想，吸取了惠特曼那种 “把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代 的狂飘突进的精神”和“豪放的宏朗的调子”。从而，他找到了一种自由诗体——“女神体”来表达内心的激情。《匪徒颂结尾的重复句式，与惠特曼《开拓者哟啊，开拓者哟！》完全相同。郭沫若诗歌的豪放情调 ，浓郁色彩 ，激越高昂的节奏同样有着惠特曼的影响的痕迹。《凤凰涅檗》中的“和歌”与惠特曼《神秘的号手》中的欢乐赞歌如出一辙。
此外，郭沫若还和歌德的主情主义产生共鸣。郭洙若的主情主义既表现在诗歌理论上 ，也表现在创作实践上。《女神》从抒发主观情感，表达狂热激情方面看，与歌德在“狂飘突进时期” 的思想感情是一致的，与维特的冲破一切牢笼 ，打碎一切枷锁 ，强烈要求个性解放也颇相似。同时，他极具叛逆精神的现代诗《天狗》中，郭沫若用“我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!我如电气一样地飞跑!”这样的激情文字，彻底反抗旧社会，倡导个性解放。
由此可以看出由于鲁迅和郭沫若个体心理结构的不同，使得他们在对西方浪漫主义文学的具体接受过程中存在着明显的差异。总体来说，鲁迅更多的是倾向于接受西方浪漫主义中以个性解放来对抗封建思想，以最终达到救国救民的目的。而郭沫若则更多的是注重对西方浪漫主义个体情感抒发以及个人自由的探究。
通过对郭沫若文学作品以上三点的探究，我们可以发现郭沫若在对西方浪漫主义文学的接收过程中由于受到现实语境、语言文化差异以及个体文化心理结构的影响，从而形成了郭沫若个性鲜明的浪漫主义风格。
三、参考文献：
[1] 郭沫若．雪莱诗选(小序)．罗新璋．商务印书馆1984版．
[2] 郭沫若全集·文学编·前 茅[M]．北京 ：人民文学出版社 ，1982． [3] 《周扬文集》第1集 ，人民文学出版社1984年版，第113页． [4] 鲁迅 ：《摩 罗诗力说》，《坟》，第 64页．
[5] 尼采 ：《悲剧的诞生》，周国平译 ，三联书店 1986年版 ，第 207页． [6] 鲁迅 ：《文化偏至论》，《坟》，人民文学出版2006年版 ，第 56页． [7] 蔡守湘：中国浪漫主义文学史[M]．武汉：武汉出版社，1999． [8] 曹顺庆：《比较文学教程》，高等教育出版社2006年版．
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