元曲简介

元代杂剧和散曲统称为元曲，亦称元代北曲。在历史上，元曲与唐诗、宋词一道，被视作“一代之文学”(王国维语)，亦即元代文学的代表。 元杂剧源出于金代的院本和诸宫调，公元十三世纪中叶在蒙古统治的北中国地区开始形成,平阳、汴京(开封)、大都先后作为杂剧创作和演出的集散地，而大都后来作为元王朝的首都在杂剧艺术的发展中占有独特的地位，被公认为是元前期杂剧的中心。忽必烈灭南宋统一全国后，大批原来活跃在北方的一流杂剧作家纷纷南下游历或定居，杂剧创作和演出的中心因而南移至原南宋都城临安(今杭州)，成为风行全国的文式，然就此也由于种种原因开始由繁盛走向了衰落。

元杂剧的音乐体制采用曲牌联套形式，每本四折，借用近代戏剧语言，即四幕戏，分别演唱四套不同宫调的曲子，必要时另加序幕或过场戏，亦称楔子，亦即传统上所说的四折一楔子体制。当然亦有变格，如少数的五折、六折、二楔子等等，更有如《西厢记》的多本多折戏。其角色分为末、旦、净、杂诸类。每本由一位演员主唱，正末(男主角)主唱者称末本，正旦(女主角)主唱者称旦本。动作提示称“科”，小道具称“砌末”。处处显示了早期戏曲的特点，与今天戏曲舞台体制有明显的差异。

元散曲是元代最活跃的新诗体，也是当时文人学士和市俗大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种通俗艺术形式，由于都使用北曲，音乐体制与杂剧相同，不同仅在于一为代言体戏剧，一为演唱体歌诗而已，故它的发展与元杂剧密切相关，其与杂剧并称为元曲，道理就在这里。

就形式而言，散曲分为小令、套数、带过曲三种类型。小令为单个的只曲，如〔越调·天净沙〕《秋思》；套数指由同一宫调的若干支曲调按照既定的规律顺序联缀而成的组曲，如〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》；至于带过曲，则介于小令和套数之间，由二至三支同宫调而音律衔接的曲牌连接而成。带过曲必须一韵到底，最多不超过三调，通常如〔雁儿落过得胜令〕、〔骂玉郎过感皇恩采茶歌〕等等。

由于和音乐关系密切，元杂剧和元散曲都曾被称为乐府。但和历史上宫廷音乐官署采风观俗的乐府诗歌不同，元曲并没有得到封建统治者的真正重视，其地位也不能同唐诗、宋词等雅文学相比，故历来散佚很多。杂剧见于记载者计737种，今尚保存仅218种，散曲仅存小令3800多首，套数450多套，散佚者更不知多少。至于作家，今知杂剧领域有100余人，散曲领域200余人，其中相当一部分是兼擅杂剧和散曲创作的，而以关汉卿、马致远、白朴、郑光祖最为有名，人称“元曲四大家”。此外，王实甫、纪君祥、高文秀、乔吉、张可久等人或在杂剧，或在散曲都取得了很高的成就。但他们大都没有详尽的生平及创作资料流传下来，因而研究起来较为困难。 就反映的社会生活面而言，元杂剧显得比较广阔而深刻。主要可以分为以下五类：一、爱情剧，代表作除《西厢记》外，另有白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》等等，它们的共同倾向便通过青年男女对自由爱情追求体现反封建精神；二、公案剧，代表作有关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》及无名氏的《朱砂担》、《陈州粜米》等等，主要通过刑事案件的审判，揭露贪官污吏和整个社会制度的黑暗和不合理；三、水浒戏。代表作有康进之的《李逵负荆》、无名氏

的《鲁智深智赏黄花峪》等，正面歌颂敢于“犯上作乱”的造反者；四、世情剧。代表作如关汉卿的《救风尘》、《望江亭》、郑廷玉的《看钱奴》等，它们的共同倾向便是揭露和讽刺了社会上形形色色的丑恶现象，赞美了被压迫社会阶层尤其是妇女的智慧和斗争精神；五、历史剧。代表作有关汉卿的《单刀会》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》等，主要是指历史上的政治、军事斗争表达作者及时代人民的政治、道德观念。元杂剧的成功宣告了戏剧、小说等叙事文学开始成了中国文学的主流之一。由于杂剧作家多为社会地位低下的文人、演员等，观众更是遍及各个阶层，上述各方面题材必然在各方面产生共鸣，构成了以郁勃和反抗为特征的时代精神。

元曲简介2

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。 但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。 我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成. 与唐诗、宋词并称的“元曲”，包括杂剧和散曲两种文学形式。杂剧属戏剧，散曲属诗歌。

散曲分小令和套曲两种样式。小令是单个的曲子，跟现代的歌词相近，是按曲调创作的，每个曲调都有自己的名称，各个曲调的字数和句式各不相同常用于写景、抒情。《朝天子咏喇叭》就是一首散曲。“朝天子”是散曲曲牌的名子，“咏喇叭”是题目。套曲，又称“套数”“散套”，通常用同宫调的若干曲子联缀而成，长短不论，一韵到底，一般都有“尾声”，适宜叙述比较复杂的内容，如睢景臣的《汉高祖还乡》。 曲和词体式相近，都是按调填词，但词的定格一般不变，而曲一般在字数定格外，可以加衬字，较为自由，又多使用口语，风格明快泼辣，有民歌色彩。

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元曲是元朝文学的主流。蒙古人统一中国后，给汉人以残酷的和非常不平等的待遇，形成长期剧烈的民族冲突，他们破坏了中国古代传统的文化制度，从前看作是上品的读书儒生，这时却下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，这使得中国的学术思想沦入了黑暗时期，但从另一方面来看，却是一个重

要的时期，前人所认为卑不足道的民间文学，大大地发展起来，代替了正统文学

的地位，而放出了异样的光彩，这一新兴的文学，正是大众所欣赏的曲子与歌剧。所谓元曲，实包含两个部份：一是散曲，一是杂剧。散曲可以说是元代的新体诗，杂剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份；双方关系非常密切，但它们却各有诗的与戏剧的独立生命。

曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，词本起于民间，流传于歌女伶工之口，既便于书写情怀，又宜于歌唱，原是一种通俗文学。他们在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着有乐师来正谱，文人来修辞，后来作者渐多，曲调日富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，而成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。大凡一种新文学体裁的发展，都是由简而繁，由不规则而规则，散曲中最先产生的是小令，由小令而变成合调，在变而为套曲，小令就是民间流行的小调，经过文学的陶冶，变成为曲中的小令；由小令合调再进一步，将曲的形式再扩大其组织的，是谓套曲，通称为套数，亦名散套，也有称为大令的。 由元曲作品精神的发展来看，大略可分为前后两期。这两期的界限正当元人统一中国不久的时代。前期的作品，比较鲜明的表现着曲中特有的民间文学的通俗性、口语化，以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致，宋亡之后，由于南北文学的合流，在后期的作品里，渐渐的离开民间文学的精神，在修辞和表现方面，注重含蓄琢练的手法，而步入于雅正典丽的阶段。因此，前期作品中高远的意境，清新的语言，泼刺的精神，到了后期便渐渐的减少了。我们读了关汉卿、马致远诸家之作，再读张可久、乔吉之作，这一种演变的状态，是非常明显的。

元曲

<第一节> 元曲的概况

<<元曲包括杂剧和散曲>>

元曲是元代文学的代表，它包括了杂剧和散曲两部分。

杂剧是一种成熟的戏剧形式，由故事情节、曲词、宾白、科介等几部分组成。科介是演出提示，用来规定主要的表演动作和舞台效果，比如“把盏科”、“内作起风科”。宾白就是说白，曲词是歌唱的部分。元杂剧剧本一般由四折组成，同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”在剧本既是音乐的单元，也是剧情的大段落。在四折之外，还可以有楔子。楔子一般放在剧本的开始，大致相当于序幕。有时也放在折与折之间，与过场戏近似。剧本的结尾一般有两句或四句对子，叫“题目正名”，用来概括全剧的内容，最后一句常用作剧本名称，比如《窦娥冤》：

题目：秉鉴持衡廉访法 正名：感天动地窦娥冤

元杂剧的演出，在明中叶后已经绝迹。目前我们只能根据现存的戏曲文物和文字资料，作一些粗略的说明。元代杂剧的演出可以在勾栏、神庙中进行，也可以在随意搭设的戏台或酒楼茶肆演出。今天，在山西省东南地区仍保存了不少元代的神庙戏台，以及一些和元代戏剧演出有关的文物。依据这些保存下来的戏台，我们可以知道，元代的神庙戏台一般有一个一米多高的台基，台上四角立柱，覆以木结构顶盖建筑。顶盖的藻井设计具有帮助聚拢舞台音

乐，和造成共鸣的作用。戏台的平面大致呈正方形﹙一般约五、六十平方米左右﹚，前、左、右三面敞开面对观众，后部砌墙，并在左右两端稍向前部延伸，演出时悬挂帐额，遂构成后台空间。正像山西省洪洞县明应王殿忠都秀作场壁画﹙1324年﹚所表现的那样，在画面上，演员的背后悬有布幔，以此作为前后台的分界。布幔左角一位上场角色掀帘向外张望。元杂剧的神庙演出一般具有酬神和娱人的双重作用。勾栏是宋元时期城镇的演出场所。勾栏上面封顶，为全封闭式近圆形建筑。其中用于演出的部分是戏台，戏台后部有戏房，同样以布幔来与前台分开。戏台上设有乐床，是女艺人演奏乐器的坐处。这些坐在乐床上的女艺人还兼有念诗、开呵等职能，以辅助场上的角色表演。观众席则分为神楼和腰棚。神楼可能是正对戏台而位置比较高的看台。腰棚是从戏台开始向后面逐渐升高的看台，环绕在戏台的前、左、右三面。观众通过阶梯进入神楼和腰棚。元杂剧中的主要人物为正色，男主角为正末，女主角为正旦。一本戏只有主要角色独唱，正末唱为末本，正旦唱为旦本。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿、孛老、细酸、儿等等。

散曲是一种可以配乐演唱的歌曲。元散曲的歌唱根据《青楼集》的记载，有多种形式，像表演唱、舞蹈伴唱、乐器伴唱等。在一次宴会上，演员解语花“左手持荷花，右手举杯，歌骤雨打新荷曲”；连枝秀“有招饮者，酒酣则自起舞，唱《青天歌》，女童亦舞而和之，真仙音也”。元散曲主要有小令和套数两种形式。小令，又名“叶儿”。一般由一支曲牌构成，大致相当于词的一阕。比如刘秉忠的【南吕】干荷叶《漫兴》：

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香越添黄，都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。这就是一首小令。

套数，又叫散套、套曲，是连接同一宫调的数支曲子而成的组曲。短的可以两个曲牌，长的可以二、三十个曲牌。大多有尾声。

除了小令和套数外，还有带过曲等形式。元杂剧中的曲词和元散曲基本上是北曲，且都可以使用衬字。衬字，指的是曲子本格之外的字。一般来讲，元杂剧曲词中所用的衬字比散曲要多。衬字的运用增加了曲子的口语化、俚俗化，使曲意更加活泼、显豁。

<<元曲的发展>>

元曲的发展，大致可分成初、中、晚三个阶段，即初期：自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年﹙1234－1294﹚。中期：自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年﹙1295－1332﹚。晚期：元顺帝帖睦尔统治时期﹙1333－1368﹚。

虽然只是短短的一百三十余年，但元曲却为中国的文学史添上了浓浓的一笔。 <第二节>

初期的元曲创作

<<初期风貌>>

元曲创作的初期是一个社会大变动的时期，蒙古灭金、灭宋这样的大事件接连发生。这种社会大变动给予元曲的创作以深刻的影响。

元杂剧在宋杂剧、金院本的基础上形成，经过初步的发展，在元初这一疾风骤雨的时代迅速成熟起来，从忽必烈经略汉地便进入了它的繁盛期。戏曲史上许多熟悉的名字便产生在这一时期，如关汉卿、白仁甫、高文秀、石君宝、郑廷玉、马致远、纪君祥等等。

这一时期的杂剧作家痛经变乱，对社会人生颇多感悟，写出了深刻思考人生处境与命运的剧本，如《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等。民间伎艺的发展又为这个时代提供了优秀的演员。这就使得公元十三世纪成为中国戏曲史上的第一个黄金时代。

这一时期的散曲创作，内容广泛，叹世归隐是突出的主题。在风格上，北曲通俗自然、诙谐幽默、活泼俏皮的特色亦已得到鲜明的体现。

<<关汉卿>>

关汉卿是元代最早的杂剧作家和散曲作家。 关汉卿的生平，文字记载很少，目前只能依据零星的材料和他的作品，勾画一个大致的轮廓。他大约生于金末，由金入元，卒于元成宗大德年间。也就是说，他的生活年代可能在1210－1300年间。关汉卿活动的主要地区是大都，但也曾到过汴梁，元灭南宋后还到过临安﹙杭州﹚。

关汉卿是一个一生落拓，不屑仕进的文人，一个多才多艺、生活烂漫、性格倔强的艺术家。他的《不伏老》套曲最能表现他的这种性格：

【尾】我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，……你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

关汉卿一生创作的杂剧约有六十余种，现在保存下来的有十八种，其中个别作品如《鲁斋郎》是否为关汉卿作仍有争议。

从关汉卿现存杂剧的题材来看，大致可分为三类：一类是公案剧，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》等；一类是爱情风月剧，如《救风尘》、《望江亭》等；一类是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》等。

关汉卿杂剧的成就，首先在于对人物形象的塑造，尤其是对女性形象的塑造。像《窦娥冤》中的窦娥，《救风尘》中的赵盼儿等，都是中国戏剧史上塑造得非常成功的人物。

窦娥年轻守寡，恶人张驴儿逼窦娥与自己成婚。窦娥坚决拒绝，被张诬告，问成死罪。临刑前，窦娥发下三桩大愿，死后皆一一应验。最后窦娥托梦给已经做了官的父亲，才使冤案得以昭雪。

剧中的窦娥是一个充满悲剧色彩的人物。她恪守道德礼教，她孝顺，她坚持好女不嫁二夫，但她却被这个社会给毁灭了。关汉卿笔下的窦娥是一个既善良又刚强的女子。她的善良与刚强在剧本是在生与死、善与恶的冲突中表现出来的。当张驴儿借毒死人命事要挟窦娥时，蔡婆非常害怕，要求窦娥随顺张驴儿。但一向孝顺的窦娥坚决不从。法场之上当她注定要冤屈而死时，窦娥面对刽子手发下三桩大愿。人虽然就要死去了，但她的内心是不屈服的。她

要复仇，她要证明她的清白。同时她的心又是充满爱意的。在被押赴刑场、走向死亡的路上，她还在恳求刽子手，“与人行方便”，“不走前街走后街”，以免蔡婆看到她披枷戴锁心中难过。她的细心与爱心，不能不使每个读者动容。

关汉卿的剧本的情节，紧凑而富于变化，曲折紧张。《窦娥冤》中蔡婆讨债，被赛卢医骗到郊外要将她勒死，恰遇张驴儿父子而得救。但跑了一个坏蛋，又来了两个更凶恶的坏蛋。后来张驴儿想毒死蔡婆，逼窦娥就范，却毒死了自己的父亲。张驴儿的阴谋虽没有得逞，可窦娥却因此被诬告、被处死。全剧高潮迭起，一波三折，张弛有致。

关汉卿杂剧的风格质朴自然，富于表现力。王国维《宋元戏曲考》曾说关汉卿“自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。比如窦娥赴刑场时唱的一支曲子：

【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天﹗哎，只落得两泪涟涟。

她指责天地的不分清浊是非、怕硬欺软，慨叹老百姓有口难言。全曲毫无藻饰，痛快淋漓，诉尽一腔怨愤。

关汉卿在戏剧界享有崇高的声望，以至他的名字在当时成为一种标准，一种赞誉。人们在称赞一位作家时，喜欢拿关汉卿做比较，出现了“小汉卿”、“蛮子汉卿”的称谓，可见他的巨大影响。

关汉卿的散曲今存小令四十多首，套数十多篇。关汉卿以散曲来写他对人生的体验和感悟，写男女风情，或蕴藉，或豪辣，充分显示元散曲的特点。比如，他的一首写闲适的曲子： 旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和，他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。﹙【南吕】四块玉《闲适》﹚

<<白仁甫>>

白仁甫﹙1226－？﹚，原名恒，后改名朴。他的家庭在金朝属于社会的上层，伯父、叔父都是诗人，父亲白华，贞佑三年﹙1215﹚进士，官至枢密院判官，是一位着名的文士。

白仁甫生在金末，7岁时遭遇蒙古灭金之难。当时父亲随金哀宗外出就兵，母亲在变乱中失落。白仁甫只好跟随父亲的好友、着名诗人元好问一起逃难。15岁时其父北归，居于真定。后来虽然白仁甫的名声越来越大，但他一直拒绝出仕。南宋灭亡后，居于建康。

白朴所着杂剧15种，今存2种，其中以《梧桐雨》最为着名。剧本写唐明皇与杨贵妃的故事，抒发兴亡的感慨。整个剧本饱含感情，尤其在剧本的最后一折，白仁甫力表现唐明皇对往日的思忆，表现他的孤独、愁苦，充满悲凉的情调。

白仁甫的《梧桐雨》曲词清美，时带感伤，历来为人所称道。比如剧本第二折中描写秋景的【中吕】粉蝶儿曲，就为清代洪升的《长生殿》所继承，由此也可见白朴《梧桐雨》的影响。 白朴的散曲开启了清丽派的创作。今存小令35首，套数4篇。写景咏物、叹世归隐、男女

风情是常被写到的内容。如：

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。﹙【越调】天净沙《秋》﹚

寥寥几句，便写出了秋天的赏心悦目。使斑斓、明朗与宁静、素淡融为一体。又如：

黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。﹙【双调】沉醉东风《渔夫》﹚

色彩缤纷，在对景物的渲染中表达高洁的胸怀和对浊世的厌弃。

<<纪君祥、马致远>>

纪君祥，大都人。着有杂剧6种，今存1种，即《冤报冤赵氏孤儿》，简称《赵氏孤儿》。剧本写春秋晋灵公时武将屠岸贾进谗言，将文臣赵盾一家满门杀绝，并假传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。公主在禁中生下一子，根据赵朔的遗言起名赵氏孤儿。程婴救出孤儿后无处藏身，遂投奔公孙杵臼，让公孙杵臼抚养孤儿，把自己和自己未满月的儿子出首。公孙杵臼因自己年迈，让程婴抬举孤儿成人，自己和程子献身。结果屠岸贾收留程婴做门客，以赵氏孤儿为义子。20年后，赵氏孤儿长大成人，报了冤仇。整个剧本突出表现了程婴等众多义士的自我牺牲精神。

马致远﹙1250？－1321？﹚，号东篱，大都人。一生着有杂剧15种，现存7种。他的杂剧创作可以以元世祖卒年为界，分为前后两个阶段。在前一阶段，也即元曲创作的初期，马致远保存下来的剧作有四种：《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《汉宫秋》。

《汉宫秋》是中国戏剧史上着名的悲剧，也是现存最早敷演王昭君故事的戏曲剧本。马致远选取了中国历史上一向为文人所关注的昭君题材，通过对昭君故事的再创造，通过汉元帝、王昭君的形象，表达自己对历史与现实的思考。剧中昭君的气节、元帝的悲哀，无一不浸透作者的感慨。而语言运用的成功，更使这一剧本充满了魅力。

<第三节>

中晚期的元曲创作

<<中期风貌>>

元代中期的杂剧创作展示出新的特点。爱情、神仙道化、文人事迹作为重要的创作题材，显示这一时期剧作家的独特追求。在表现爱情时，他们更注重“情”本身，而不像初期作家那样通过“情”来透视社会。他们更热衷写神仙道化剧，因为他们渴望寻找一个避世的港湾。他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪。

这一时期的散曲创作进入了它的繁盛期。除马致远外，当时活跃的作家还有张养浩、张可久、乔吉、贯云石等等，可谓名家辈出，其中少数民族作家取得了相当突出的成就。作品的数量亦大大超过初期。在内容上，叹世归隐的题材得到极大的发挥。风格上清丽与豪放成为两种有代表性的特色。

<<王实甫>>

王实甫，名德信，大都人。一生创作杂剧13种，现在全本保存下来的有3种，即《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》。其中《西厢记》是他的代表作。剧本描写相国之女莺莺与书生张君瑞的爱情故事，成功刻画了封建社会条件下青年男女的恋爱心理。

莺莺故事起源于九世纪初年中唐着名诗人元稹的小说《莺莺传》。金代董解元的《西厢记诸宫调》改变了小说始乱终弃的结局，而代之以才子佳人的团圆。王实甫在董西厢的基础上，把崔张故事由说唱变成了大型杂剧，把这一故事搬上了戏剧舞台。同时，在剧本主题、冲突安排，人物塑造诸方面都有很大的改进。

在剧本形式上，王实甫既遵从杂剧的体制，又有所变通。全剧共分五本，每本仍以四折为基础，以五本二十一折的篇幅连演一个故事。在演唱方面，也能从剧情出发有所突破。全剧由张生、莺莺、红娘分担主唱角色，在一本之中也不一定由一位主角独唱到底。比如第四本，第一折张生主唱，第二折红娘主唱，第三折莺莺主唱，第四折由张生、莺莺分唱。

《西厢记》语言优美、清丽，创造了浓郁的抒情气氛。既融铸了古典诗词中的句子，也吸收了口语成分，并把二者和谐地统一起来。比如“长亭送别”的几支曲子：

【正宫端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。 【叨叨令】见安排车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气。有甚么心情花儿靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚。准备被儿枕儿，则索昏昏沉沉的睡。从今后衫儿袖儿都搵做重重迭迭的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄。 不但体现了曲的特点，而且继承了诗词的传统。

<<马致远>>

马致远现存的作于后期的杂剧有《黄粱梦》、《陈抟高卧》、《任风子》三种。三个剧本均为神仙道化剧。这一方面体现了马致远的思想变化，标志他的创作进入了一个新的阶段，另一方面也代表了当时的一种创作倾向，体现了部分文人的人生思考。

马致远散曲的代表作，如【双调】夜行船《秋思》、【双调】庆东原《叹世》等都作于元曲创作的中期。

在《秋思》套曲，马致远倾诉了他对人生的思考。从历史的虚无、生命的短暂、世事的无常来否定名利是非，肯定恬淡自在的隐居生活：

拨不断利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

篱亭宴煞蛩吟罢一觉才宁帖，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也﹗

他努力地想要超脱于现实之外，他在自然中寻求安慰，但这些并不能排遣他内心的苦闷，于

是在这套曲我们也读到了他的不满与激愤：

落梅风天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。

到了晚年，马致远心境渐趋平和，写出了很多的写景之作。如：

夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。﹙【双调】寿阳曲《远浦帆归》﹚

夕阳之下，帆归人散的渔村晚景，给人以淡泊宁静的感受，而这也正是作者当时的心态。

马致远在元曲作家中是一位备受推崇的人物。他的剧本《汉宫秋》有“元杂剧第一”的美誉。他的散曲今存小令115首，套数22曲及残曲，数量相当多。他的散曲亦被推为元散曲第一。马致远的思想在元代文人中相当有代表性，对后世也有很大影响。他对现实的批判，对历史、人生的哲理思考，他的达观，他的淡泊，感动一代又一代的读者。

<<张可久>>

张可久﹙1279？－1348以后﹚，字小山。一生专力从事散曲创作，是散曲创作数量最多的一位。今存小令853首，套数9篇。 张可久的散曲体现了一种雅化的倾向。清秀含蓄，少用衬字，在风格上表现出对诗词的认同。如：

惜花人何处，落红春又残。倚遍危楼十二栏。弹，泪痕罗袖斑。江南岸，夕阳山外山。﹙【南吕】金字经《春晚》﹚

落红满地，又值残春，惜花人何处去了呢？倚遍楼栏望不到。弹去泪水，泪痕重迭于罗袖。望江南岸，夕阳下山外有山，层峦不尽。曲中以惜花人指思念对象，又以落红、危栏、泪痕、夕阳、山外山等景语来写情，结句写夕阳下望不尽的远山，余意无穷。深深的思念尽在不言中。

张可久的套曲【南吕】一枝花《湖上归》也是一篇受人称赞的作品。明人曾把它和马致远的【双调】夜行船《秋思》相提并论，称为“一时绝唱”。

张可久充分发挥了元人散曲创作中清丽的一面，并产生很大影响。很多文人追摹其后。像清代散曲创作中的佼佼者朱彝尊便与张可久的风格相近。

<<乔吉、贯云石>>

乔吉﹙1280？－1345﹚，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。太原人，曾居杭州，漂泊江南四十年。所着杂剧11种，今存《金钱记》、《扬州梦》、《两世姻缘》三种。散曲存小令213首，套数10篇。是清丽派的代表作家。

乔吉现存的剧本均表现男女风情。其中《两世姻缘》一剧写女子韩玉萧为情而死，又转世重生与情人团圆。其对“情”的关注与表现为明传奇的写情之作提供了借鉴。

乔吉散曲中写得最有特色、最好的是抒怀遣兴、咏物写景之作。

贯云石﹙1286－1324﹚，维吾尔族人。因喜饮醋，故号酸斋。贯云石文武双全，仕路通达，但他却无意于此，辞官游历江南，隐于钱塘。他的散曲现存80余篇，内容上以风情和隐逸为主。

<<后期风貌>> 后期的元曲创作，无论是杂剧还是散曲都呈现衰落之势，没有产生能和前两期相抗衡的作家作品。这一时期的杂剧在舞台上仍占有重要位置。杂剧创作中心南移，元末明初的重要作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区。于是杂剧与流行于东南沿海地区的南戏互相交流，一方面是剧目的相互吸收，另一方面在音乐上也出现了南北合套的形式，为戏曲的进一步发展提供了契机。这一时期的杂剧创作注意对封建道德的宣扬、对离奇情节的追求。语言上则以本色为主流。

这一时期的散曲创作的比较突出的特点是对形式的关注。但是作品数量减少，内容和风格陈陈相因，显示出这一时期的创作已经失去活力。

<<南戏>>

南戏是南曲戏文的简称，又称戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等，是中国成熟最早的戏剧形式。大约产生在宋代宣和之后，南渡之际。南戏在北宋杂剧的基础上，吸收地方的语音、语言、歌曲而形成。元统一全国后，南戏与北杂剧并行，但北杂剧占据主导地位。元末明初时，南戏创作达到一个高潮，出现了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等着名作品。今天我们所说的明清传奇，便由南戏发展而来。

南戏的篇幅较长，一本戏有几十出，而且场上的各个角色都可以演唱。早期的南戏，据《南词叙录》、《猥谈》等书的记载，有《赵贞女》、《王魁》等剧目。其他如《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》等，时间也较早。由于年代久远，保存不善，早期南戏流传下来的很少很少，能保存原来面目的只有《张协状元》、《宦门子弟》、《小孙屠》、《琵琶记》等数本。

北杂剧与南戏，在音乐上代表了北曲与南曲两大声腔系统。而南曲中的海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔，对中国后来戏曲的发展产生了很大影响。北杂剧和散曲虽然在明代逐步远离舞台，但这两种文体继续为明清两代文人所运用和发扬，成为文学创作的重要一翼。元曲中的名家名品不断被改编上演，在舞台上获得了永久的生命。

在中国韵文史上，唐诗、宋词、元曲接二连三，高峰迭起，名家名作，琳琅满目。元曲作为元代文学的代表，以其独特的艺术成就而在中国文学史上占有重要的地位，千百年来一直为人们传诵不衰，泽被一代又一代华夏儿女。

元曲，一方面是指诗歌新体“散曲”，一方面又指戏曲新体“北曲杂剧”。如元曲六大家关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖和乔吉，都是兼工散曲和杂剧的作家。

黄宗羲在他的《明夷待访录》中说过：“古今之变，至秦而一尽，至元又一尽。”秦之变，是对上三代的一个反拨，而元之变，则是对汉以来整个传统文化特别是儒家思想文化的一次强有力的冲击，在剧烈的冲突和碰撞中，整个社会的价值观念和行为规范都发生了巨大的变化。元代士人最大的苦闷是前所未有的失落感和前途无可逆料的彷徨感。固有的靠读书求取功名从而获得稳定的社会地位的渠道闭塞了，新的实现自我价值的途径尚未建立起来，六神无主和无所适从的悲哀笼罩着他们的心灵，求生存与图发展都成了严峻甚至残酷的现实问题。这的确是汉唐以来的一个大变化。

这里所选的一组元曲充分暴露了元代知识分子内心的痛苦。然而，表面上他们却或调侃或自嘲，崇尚陶潜，非议屈原，嬉笑怒骂，豪纵狂狷，放浪形骸，无所拘系。说是“甚闲愁到我心头”，实则是愁绪万端的心情写照。

总之，元代士人郁郁不平，竭力挣扎，企图以隐逸来对抗异化了的社会，希望于山水林泉之中，找回失落了的自我。或在大自然中洗涤身心，保持独立的人格自尊；或走向极端，在污浊的现实社会中，以狂狷放浪、桀骜不驯来反证自己的存在价值。无论从哪一端去追寻，他们都是那样执著，那样真率，那样天真绝俗！

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