“守正”才能“创新”

“守正”才能“创新”

阳春白雪的歌剧不应“为了高雅而高雅”，也不应为了政绩而办，想要发展好中国歌剧，要把握好‘守正”与“创新”这关键两点。

所谓“守正”，即歌剧的艺术魅力不能丢，不能为了迎合市场，随意更改专属于歌剧的艺术特征，削弱歌剧的核心影响力；而“创新”则意味着歌剧必须要抛掉沉重的思想包袱，在表现形式、表演分寸甚至剧情改编方面，都要有大胆的动作。没有“守正”的创新，是对艺术的不尊重，而没有“创新”的守正，是不求进取。如何在两者之间寻找新的灵感，需要歌剧工作者做一番苦功。

中西方歌剧发展基本脉络及特征

以戏曲板腔体音乐结合地域性民歌，加之话剧式对白或戏曲式对白结构而成的舞台艺术样式，主要演员以民族唱法为标志，习惯上称之为“中国民族歌剧”。建国后近40年间，以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》及新时期《党的女儿》等百部以上歌剧走的是一条由某一地域的戏曲、民歌，以板腔体音乐结构而成的路。在音乐与表演上，它与中国传统戏曲有着直接的血缘关系，加之题材选择吻合历史和民众需求，因而受到普遍欢迎。随着男、女中音角色的出现，担任主角的歌剧表演艺术家们才改变了民族唱法一统天下的局面。

这时的编剧在保留戏曲结构中“场”形式外，适时引入了西方话剧某些戏剧原则和对白语言风格，演员表演也从戏曲中吸引了很多程式化表演技巧。其唱段或多或少突破了地方戏曲的唱腔构成模式，旋律的歌曲化特点加上伴奏乐队表现力的增强，突破了地域范围，得以更多人接受和喜欢。

反观戏曲发展现象，中西方音乐文化在戏曲中结合的方式所产生的震撼力是空前的。各种成熟地方戏剧种尤其是京剧，是中华民族经过几百年逐步确立起的逻辑严谨、韵角严密、行当清楚、程式化的表演体系，具有多元素混合所产生的特殊美感和魅力。受现代京剧影响，地方戏团将许多歌剧和现代京剧移植成地方戏。程式化表演与戏剧矛盾用各种声腔夸张的表现力在某些方面赶超原版，给各剧种带来前所未有的艺术表现。

细论歌剧中运用板腔体音乐的作法，优势是贴近传统，有一定群众基础，擅叙述、唱段与对白，弱势是用音乐刻画人物心理及精神的空间有限，音乐和人物易产生距离感。就剧本和音乐关系而言，音乐处于从属地位，如何用音乐最擅长的手段来勾画人物鲜明个性和心理活动，作曲家如何以独特视角和创作个性运用交响式思维展开戏剧化音乐、在板腔体音乐架构中创作歌剧音乐，还需认真探索、大胆实践。

传统力量深入骨髓。毛泽东曾以艺术为例，说：“艺术的民族保守比较强一些，甚至可以保持几千年。”现代听众口味和审美兴趣的变化所受的外来影响，多来自西方流行音乐，影视音乐、古典音乐及现代派、后现代派音乐的影响；西方舞台艺术中的歌剧、音乐剧中的音乐对大众影响较弱，即使有影响也是最近几年的事。

以意大利歌剧的音乐结构原则，如宣叙调、咏叙调、咏叹调来表现中国发生的事情的舞台艺术样式，主要演员以美声唱法为标志，习惯上称之为“中国歌剧”。1987年《原野》的首演成功，给中国歌剧界带来不小震动，同时也招来很大非议。这部写实主义的歌剧走出国门，在欧美等地的演出和学术交流活动中受到很高评价，被誉为“第一部震撼西方舞台的中国歌剧”。该剧用19世纪后半叶形成的意大利式歌剧音乐结构，描写了20世纪初中国农村生活中一个以复仇为主题的爱情悲剧故事。充满了戏剧性音乐、大量宣叙调、咏叙调、咏叹调与重唱，采用现代作曲技法创作歌剧音乐，主要演员均受过音乐方面的高等教育，以美声唱法为主。

西方人不明白，一个中国作曲家怎么有能力用意大利式歌剧思维来讲述这样一个悲情故事，一些中国人也弄不清为什么要用那么多不协和音响，一惊一乍的“唱着说事”呢？不管怎样，抛开听觉上的无法适应，《原野》中几段充满音乐张力的咏叹调、二重唱、加上了时代鲜明烙印的仇虎咏叹调《你是我，我是你》，用管弦乐队刻划人物、描绘事件及推动情节的巨大动力还是深深打动了许多人。有人喜欢《原野》，有人不喜欢《原野》，这一现象其背后隐藏着来源于两种完全不同的审美价值取向的相互排斥，是东西方文化在舞台艺术形式上的剧烈碰撞。我们所处的时代是变化、妥协和融合的，不再仅仅满足于形式上的借鉴。多层面手法上的借鉴已成趋势。

时代前进，流行音乐在中国兴起，人们的生活方式不断改变，价值观念不断调整，审美趣味一变再变，虽然“中国歌剧”和“中国民族歌剧”被挤至文化边缘，然而在困顿的大环境中，依然创作出大量作品。1991年《党的女儿》上演，受到广泛欢迎，演出达百场以上；1999年，我参与创作的《原野》复排上演，虽票房失利，业内评价却很高，获奖无数。

“民族歌剧的观众群在哪”成了问题，“在创作新剧目前调整创作思路”，是必须要做的事。

西方歌剧发展概况

歌剧OPERA是OPERA IN MUSICA的缩写，由16世纪佛罗伦萨的佩里（PERI）和卡奇尼（CACCINI）为当时戏剧配乐而确立。宣叙调在戏剧中占统治地位。1607―1642年间，蒙泰韦尔迪从牧歌和威尼斯华美的教堂音乐中汲取营养，使歌剧得到迅速发展，他用器乐为宣叙调伴奏，使咏叹调成为歌剧的重要组成部分。

自17世纪始，法国的吕利和拉莫，德国的许茨和凯泽尔积极倡导歌剧事业。到了亨德尔，他大大增强咏叹调和宣叙调两种戏剧表现形式，采用意大利“正歌剧”风格，独唱咏叹调十分壮丽，为当时国人歌手和优秀的女高音展示辉煌技艺而写；18世纪60年代的J?C?巴赫在歌剧中恢复了合唱地位，格鲁克在1794至1779年间也作出同样努力，其1762年创作的《奥尔菲斯与尤丽狄茜》是部革命性歌剧，充分表现出音乐和戏剧性的可能性；莫扎特较海顿又进一步，使管弦乐作用扩大，使歌剧艺术增添全新一面；罗西尼在喜剧方面的辉煌才气、机智和兴趣，延续了19世纪初莫扎特创造的辉煌局面，与贝利尼和多尼采蒂合作创作了许多伟大作品。

德国浪漫主义运动对民间传说和幻想情有独钟。韦伯的《自由射手》、《奥伯龙》为瓦格纳日后的改革披荆斩棘；瓦格纳否定世人确认的“分段歌剧”，将乐队当作不登台的角色，使宣叙调和咏叹调变成延续而无空隙的交响音乐网。他亲自撰写剧本，把歌剧变为集一切艺术的混合体，宁称“乐剧”而不用“歌剧”，以展现“歌唱者们”为壮观的歌剧的一处反动；意大利作曲家威尔第坚持“分段歌剧”形式，创作出《茶花女》、《阿伊达》等伟大作品；之后的普契尼提高歌剧富有音乐和戏剧色彩的直接感染力，其《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《图兰朵》受到广泛欢迎，至今仍在上演。 民族音乐歌剧是在东欧发展的产物，自格林卡于1836年的《伊凡?苏萨尔》始，在20世纪的30年内，亚纳切克有影响而独特的写实歌剧使这一传统达到顶点；英、美两国较其他国家花去更长的时间找到本国歌剧的立足之地。自格什温的《波吉与贝丝》始，“歌舞剧”风格随着新的光电技术及机械装置进入舞台，电声乐系进入管弦乐队，使用麦克风的演唱方法得以应用，最终确立风光无限的“音乐剧”。

音乐在歌剧中是首位的，音乐进入戏剧确立了歌剧这一全新的舞台艺术形式。随着交响乐的发展，管弦乐队在歌剧中的作用越来越大，声乐在不同时期起不同作用，交响式音乐思维在歌剧中的极度扩张改变了歌剧的构成模式。宣叙调的作用从“统治地位”降为从

属地位，后又和咏叹调的地位同等重要，但篇幅在全歌剧中比咏叹调大的多；咏叹调从无到有，继而在歌剧占主要地位，后又让位于宣叙调或咏叙调。

歌唱家的演唱技能直接影响歌剧作曲家的音乐创作，音乐结构形式的变化构成不同时期歌剧的特征：以莫扎特、罗西尼到威尔第等人的“分段歌剧”样式，使咏叹调在歌剧的构成中占突出的位置；以普契尼中后期“音乐及歌唱连绵不断自始至终的样式”，但未取消“咏叹调”，数量上较前者少了许多；以瓦格纳管弦乐编织的交响音乐网，是音乐的主要因素，其个性鲜明、有编号、大出风头的咏叹调是德国式交响乐，体现德意志民族的精神，浪漫主义哲学的信仰及新时代交响乐的语言；以安德鲁?洛依德?韦伯等“音乐剧”作曲家们一开始就为演出市场设计剧目，不固守传统，以其综合性、现代性、多元性、灵活性和高度的商业操作性。这种集音乐、舞蹈、戏剧表演于一身的现代舞台剧样式已完全不同于歌剧，尽管歌剧中的一些原则依然存在，但它取悦现代观众的心理倾向消解了歌剧中的一些重要原则。

“悲剧审美”与“音乐戏剧”

在悲剧中人物的品质是由其“性格”决定的，而性格的形成有先天和后天的因素，幸与不幸，取决于行动。

悲剧要描写残酷和恐惧，从而引发出的人物的感受，在偶然中写出必然。其目的在于净化人的心灵，使情感趋于平衡。车尔尼雪夫斯基讲“因为艺术中的悲剧正是在情节或性格的发展中，以激烈的冲突形式将现实的矛盾反映出来，以唤起人们积极的审美感受”。悲剧所以表现崇高，是因为它不是让人们产生悲观、失望、消沉颓废，而是让人从紧张的冲突、严重的抗争中感奋兴起，提高精神，增强意志，高扬伦理，唤起人们的崇高之感。

作为美学范畴，崇高为西方独有，在中国只有与崇高接近的壮美或阳刚之美这一美学范畴。在近代，随着西方哲学、思想、文化等逐渐进入中国和马克思主义在中国的兴起，人们才慢慢接受崇高这一精神境界。崇高中的痛感与伟大感的合理性，在实际生活中找到原型和动力。

较之民族传统中的阴柔之美、阳刚之美，朦胧美等审美范畴，与西方悲剧中那庄严而伟大的思想、强烈而激动的情感、高雅而宏伟的措辞，给人们带来的审美感受是完全不同的。

在古希腊的所有悲剧中，音乐作用表现在唱诗班、场景音乐和幕间音乐等方面。

在中国歌剧的悲剧题材创作中将优美、壮美和崇高美溶合在一起用音乐来表现，描绘人物及其事件是必需要做好的事情。而语言表述的方式决定了音乐创作手法的使用。用最恰当的音乐语言和歌剧剧本中文学语言及戏剧性语言相吻合方能造成和谐统一的效果。

歌剧在中国的实际创作中，普遍存在“剧本至上” ，而使音乐是从属地位的现象，削弱了作曲家的创作个性和应有的或必须的作曲手段的使用。使歌剧应是“音乐的戏剧”这一重要原则无法鲜明体现。

由于板腔体音乐的歌剧是从戏曲（或民歌）音乐中生长起来的，作曲家所创作个性被淹没是很自然的事，比照戏曲音乐创作中的情况就可明了。曲牌有地方特色约定俗成的曲调根据戏词严格按韵脚谱曲是戏曲音乐创作最基本的要求，唱腔中人物情绪的变化是按已定型的各类板式组合而成。表现人物类型甚至身份都有固定曲牌，所以戏曲界称此类音乐创作者为“音乐设计”。

歌剧作曲家遇到这类结构唱词，也需借用戏曲快板、流水、垛板等方式创作，用某戏曲的文武场和相应过门进入共同表现极致的情绪。

剧作家为了结构剧本，从题材、体裁、思想内容、情节、台词、唱词、对情节的精致描写下足功夫，使人在看本子时就获得完美感受。歌剧是“音乐的戏剧”、是由充满戏剧性音乐构成的戏剧。法国剧作家博马舍在其《塔拉垃》序言中讲：“音乐在歌剧中就如同诗句在话剧中一样，是更加宏伟的措辞，表达思想和感情更加有力的方式”。

其实，歌剧从来以情节的统一连贯或条理清晰而取胜。奥登在1961年时说：“没有一部优秀歌剧的情节合情合理，因为人们在讲理的时候不唱歌”。“对情节敏感”的人来说，有些歌剧故事过于简单或不合理。

在歌剧中，什么事都可能发生，而我们必须接受这一点。在很多歌剧中，女主人公在没有明显理由的情况下死亡了，男主人公由于爱的悲伤和忍受不了的煎熬就彻底崩溃下来了……感人的音乐和咏叹调、华美的舞台、优秀的歌唱家动人的演唱表演并不妨碍人们去欣赏歌剧，歌剧艺术表现的最擅长处不是情节的进展，而是心灵的状态。当听到亲爱的人死去，剧中人的反映是唱一大段咏叹调，这正是观众心理上所期待的。

我们要了解歌剧音乐的力量和局限在哪，并和剧作家一起来构造适合音乐和演唱所表现的段落，给音乐预留出足够空间。还要和剧作家一起处理好台词、歌词和音乐的关系。由于汉语中的辅音字节太多，做宣叙调时要特别注意，否则会显得牵强和滑稽，这是汉语发音的特点所决定的。欧洲的情况则完全不同，西方歌剧中，台词必须顺从音乐。莫扎特说：“在歌剧中，台词是音乐孝顺的女儿”，这显然是基于他们的语言特点之上所作的概述。

中国歌剧的发展进程中，在现阶段民族歌剧的音乐创作中，民族和美声两种唱法同时

出现在舞台上是不可回避的问题；这就要求担任角色的演员在演唱方法和声音的使用上注意以下问题：持民族唱法的演员在保持演唱民族旋律“亲切感”的前提下充分借鉴美声唱法的发声法，用以增强声音的张力和威力；持美声唱法的演员要追求能和观众产生“亲和力”的声音，吐字要清楚；要塑造好剧中“这一个”人物的声音形象，不能走入“以唱法论英雄”的声乐误区。

歌剧这种舶来的舞台艺术形式，在中国本土化过程中还有很艰难的路要走，能融合中西方文化的创作理念进行尝试，无疑是中国歌剧发展在相当长的一个历史阶段的必由之路，“守正创新”传播正能量并能获得观众的喜爱，是我们共同追求的目标。

在世界各地除格林达波恩歌剧节和独立制作的音乐剧外，无一例外全都得到来自政府、企业界、公司及民间的大量资金的资助。昂贵的出资用以扶持歌剧的上演和推广，才能使被誉为“艺术中的皇冠”――歌剧这一形式得以继续存在，并在人类的文明中绽放出灿烂的夺目的光芒。