南宋后期词坛先后出现了两代词人：
1. 南宋灭亡前已谢世的江湖词人群：孙惟信、刘克庄、吴文英等
2. 历经亡国、入元后继续创作的遗民词人群：刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、张炎等
从创作倾向上看，这两代词人又形成了两大创作阵营：
1.辛派后劲：孙惟信、刘克庄、陈人杰、刘辰翁、文天祥等。以稼轩为宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤计较于字工句稳，政治批判的锋芒有时比辛弃疾更尖锐，但不免粗豪叫嚣之失。
2.姜夔的追随者：吴文英、陈允平、周密、王沂孙、张炎等。以姜夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣；词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴晦涩难解。
总体上看，宋末词坛没有多少实质性的进展。宋末词坛是词史高峰状态的结束期，也是多种词风的融合期。
第一节 别立一宗的姜夔
1.姜夔：字尧章，号白石道人。著有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》等。是与辛弃疾并峙的词坛领袖。长于自度曲，姜夔的17首词自注有公尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献。
2.题材：沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。
3.贡献：主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。姜夔一改恋情词情调软媚或失于轻浮的弊病，过滤省略爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。（忆恋、冷境 “淮南皓月冷千山”《踏莎行》P147）
移诗法入词，使词的语言风格雅化和刚化。创造出一种清刚醇雅的审美风格。 咏物词：往往别有寄托。将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。
词境：他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界。姜夔偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象群，以此来营造幽冷悲凉的
词境。（“幽韵冷香” 清刘熙载评价姜词境界）
艺术思维方式和表现手法：善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画。而是侧面着笔，虚处传神。（《扬州慢》P148）（张炎评价姜词“清空”） 形式：词作往往配有小序，不仅交代创作缘起，还有独立的艺术价值。 姜夔彻底反俗为雅，下字运意，都立求醇雅，被奉为雅词的典范，自成一派。艺术上追求的是全词意境的浑成，情感基调和语言色泽的一致。
羽翼：史达祖（人） 词风和姜相似。致力于炼句，”句法挺异“张炎评价，”炼句清新，得未曾有“，工于咏物。
高观国与之齐名：善于创造名言警句，颇为后人传诵。
第二节 争奇求异的吴文英
吴文英，字君特，号梦窗，又号觉翁。在词的艺术技巧上具有独创性。 艺术技巧：
1．艺术思维方式上往往改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。独擅超常的想象力和幻化的手段。
2．在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序。把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。结构往往是突变的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要的过渡和照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。 语言：生新奇异
语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。
语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组。
梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格，但雕琢过
甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。 题材：恋情、咏物、伤今怀古和酬赠唱和的范围。
第三节 王沂孙、张炎和刘克庄等宋末词人
宋元之际的词坛有两大特点：
1. 创作活动的群体性。喜欢结社唱和，后来结集为词史上第一部咏物词专集《乐府补题》。
2. 题材、风格的趋同性。咏物和咏节序是他们一致的题材取向，名篇佳作大多是咏物词。通过咏节序和咏物来寄托亡国的悲恨，成为他们熟悉和便利的创作方式，也是遗民词最突出的特点。 词人：
周密：典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，并称“二窗” 王沂孙：工于咏物。 咏物词特点：
1.善于隶事用典，他不是直接描摹物态，而是根据主观的意念巧妙地选取有特定含意的典故与所咏之物有机融合，使客观物象与主观情意相互生发。 2.擅于用象征和拟人的手法。
艺术技巧确实比较高明，将咏物词的表现艺术推进了一大步。但词境狭窄，词旨晦涩，也是一大缺陷。情调低沉，情思缺乏深度和力度是通病。 张炎：词风清雅疏朗，与白石相近，并称为“双白”
取径较宽阔，词境比王词丰富而明畅，对清初浙西词派的创作影响甚大。 他的论乐理和论词艺词法的词话著作《词源》，对后世的词学影响更大。
蒋捷：词风另辟蹊径，不主一家，兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉，既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失。他敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪。有的词作格调清新，乐观轻快。
刘克庄：辛派后劲中成就最大。作词不涉“闺情春怨”，以国家命运为念。 艺术视野比较宽阔，在表现社会生活的广度上较之辛弃疾又有所拓展。
富有艺术个性，风格雄肆疏放。但语言有时锤炼不够，失于粗疏，也无可讳言。 陈人杰：其词纵笔挥洒，语言崭切痛快，政治批判的锋芒尖锐深刻。
刘辰翁：总体倾向上继承稼轩的遗风。吸取了杜甫以韵语记时事的创作精神，用词来表现亡国的血泪史。有及时展现时代巨变的“诗史”般的创作精神。字字悲咽
文天祥：高歌，是两宋词史上最后一道辉煌！
【名词解释】
1．二窗：指南宋词人吴文英和周密，因吴文英号梦窗，周密号草窗而得名。吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。周密的词作，融汇白石、梦窗两家之长，形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，并因此与之并称“二窗”。
2．姜、张：指南宋词人姜夔和张炎。两人都讲究格律声韵，词风相近，故并称“姜张”。姜夔的词多写景咏物及记述客游之作，善用联想暗喻，意境清远，音律和谐。张炎的词早期多反映贵族公子的悠游生活，宋亡后则多追怀往昔之作，用字工巧，追求典雅。
3.清空说：张炎在他的词论著作《词源》中专设一节《清空》，提出了清空说。他说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他的清空说的理论内涵有这样几个层面：一、在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；二、所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；三、由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实。要言之，张炎所说的“清空”，
主要就是指神理超越、空灵剔透的特殊的风格，这是他对词学理论的主要贡献。张炎的词论是宋元时期最高水平的词学理论，为词论的独立发展开拓了道路，对后代有很大影响。
【论述解答】
1．论述姜夔对词的贡献。
答：姜夔对词的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。
姜夔移诗法入词，使词的语言风格雅化和刚化，创造出一种清刚醇雅的审美风格。如《鹧鸪天.元夕有所梦》写相思与忏悔，深含转折奥峭之妙。姜夔的咏物词，往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀的鸣声，全词充溢着一声声更苦的哀音，渗透着词人自我凄凉身世的感受，但又很难坐实说哪一句是写他自己。
姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。《扬州慢》是这方面的代表作。
姜夔长于自度曲。他的17首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重大价值。与柳永、周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。姜词在形式上还有一个显著的特色，就是词作往往配有精心结撰的小序．不仅
起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，与歌词珠联璧合，相映成趣。如《念奴娇》序，写景清新幽美，具有散文涛般的意境。
姜夔的恋情词，往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。他的词彻底反俗为雅，下字运意都力求醇雅，因而姜夔词被奉为雅词的典范，在辛弃疾之外别立一宗，自成一派。
2．试分析梦窗词的艺术成就。
答：南宋词人吴文英号梦窗，一生的心力都倾注在词的创作上，他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。
首先，是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造如梦如幻的艺术境界。如怀念亡姬的名作《风入松》，词的境界似真似梦。
其次，在章法结构上，进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内。或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性。但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史
上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色。
再次，梦窗词的文词生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组，如写池水是“腻涨红波”，写云彩是“倩霞艳锦”。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格，但雕绘过甚，时有堆砌、晦涩的弊病。
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