第一章、美国民族音乐的先声
17世纪初,英国在北美大陆的大规模殖民统治正式拉丌帷幕。英国殖民者
在这块土地上最先定居,建立殖民地,即新英格兰地区。在新英格兰地区出现的
宗教音乐也成为当时最具代表性的音乐之一,这种宗教音乐的重要形态即咏唱赞
美诗。正如音乐学家査尔斯?海姆(Charles Hamm)所说:\"虽然对他们(英国移
民)的到来有着不同的描述,但是我们完全有理由推测,当他们安全登陆安顿下
来以后,演唱赞美诗也就随即在教堂和家中开展起来,而且盛行整个17世纪。\"
]\"所以,17世纪在移民文化影响下产生的赞美诗成为之后美国民族音乐发展的
基础。此外,北美大陆本土音乐一印第安人音乐也在这个时期进入人们的视线。
从音乐特点和实际应用上来讲,印第安人音乐同后来17世纪出现在新大陆的欧-
洲移民音乐——赞芙诗有着很大的不同。所以,我们今天所能够接触感受到的印
第安人音乐,最早的依据也只能是从17世纪欧洲人踏上新大陆以后的报道为始
点。实际上,我们能够得到的最充分的音乐参考依据恐怕还要更晚些。[4]\"
1.1新英格兰地区的音乐
1.1.1赞美诗音乐
从16世纪开始,西班牙人、法国人和荷兰人已相继在北美海岸和内陆定居,
欧洲移民带来的宗教信仰和教堂演唱的赞美诗也随之在北美大陆流传开来,赞美
诗通常是人们从《圣经》中选取或摘^可供吟唱的诗句而进行谱曲演唱的一种宗
教歌曲。(赞美诗分为两种:psalms直接来源自《圣经》;hymns —般指后人依宗
教主题的创作)17世纪,英国凭借其强大的实力,在北美大陆陆续建立起13个
英属殖民地,成为美国建国的基础。英国人的到来,促进了美国政治、经济、文
化和教育的勃兴,同时促使赞美诗成为当时最主要的音乐形式。音乐学家瓦里'海
契科克指出:\"当英国开拓殖民地的首创世纪时期,'美国音乐'的历史应该以新
英格兰的礼拜音乐,特别是在宗教集会上和在家中唱的赞美诗为开始,这些音乐
起源于16世纪中期西欧新教徒教派。\"
当时在北美传播赞美诗的方式是赞美诗歌本,主要包括1562年出版的法国
加尔文教徒法《格律恃篇》,1562年出版的英国清教徒英语《格律诗全集》,
1612年出版的英语赞美诗《诗篇集》和1561年出版的捷克语《赞关诗》。以上
四种赞美诗歌本均采用不同的语言进行演唱,一字对一音。用单声部无伴奏的演
唱形式,少量歌曲为简单的二声部形式。歌曲出现小节内节拍数不规则的现象(gP
每个小节内的节拍数相等或不相等),称之为\"歌谣体节拍\"。歌曲曲调较为简单,
大多以二分音符和四分音符为主干音,旋律以级进为主,很少出现旋律的跳进,
以表现庄严肃穆的音乐形象。赞美诗音乐在当时的流行,表明宗教音乐演唱成为
美国最初的音乐文化活动,而赞美诗歌本也成为音乐交流的最初媒介,这些都为
美国民族音乐的持续发展奠定了基础。
1. 1.2唱歌学校运动
唱歌学校运动在新英格兰地区的产生与赞美诗音乐是息息相关的,是赞美诗
音乐发展到一定程度的必然要求。17世纪,在教会活动中演唱赞美诗成为当时
一种重要的社会活动,但由于早期赞美诗歌本并未附带乐谱,加之多数教民为文
盲,所以组织演唱赞美诗时无法开展\"规则唱法\"(the regular way),从而使另
一种唱法\"普通唱法\"(common singing)成为当时甚至是此后相当长一段时间
内公认的赞美诗演唱方法。\"普通唱法\"又称\"老式唱法\"(the old way),一般
是由一位会唱赞美诗的领唱者先定调,然后再领唱一句,之后众人跟唱,以此往
复直到赞美诗唱完为止。但这种唱法在长期的演唱实践中,开始逐渐暴露出自身
的缺陷,主要是由于大多数移居北美的移民是欧洲底层普通的民众,音乐素养并
不高,很多人甚至不会唱歌,加之如果领唱者定调音域不适合时,就会出现跑调、
词曲不同歩甚至是自由发挥式演唱的现象,\"赞美诗的旋律被破坏、扭曲、加了
花……几乎没有哪两个教堂唱得一样。……有时一个人在唱这个音而另一个人已
经唱到前面的音,因此,产生了杂乱无章、极为难听、表情很差的声音\"。[6]显
然,\"普通唱法\"的这些弊端阻碍了赞美诗规模化发展的要求,到18世纪初,新
英格兰地区掀起一股要求改革\"普通唱法\"的热潮,倡导这场改革的主要是当地
牧师,其中有一位叫托马斯?西姆斯(Thomas Symmes)的牧师出版了《规则唱法
的合理性》一书,提倡赞美诗演唱的规范化和标准化,积极呼吁建立唱歌学校, 为\"规则唱法\"的普及以及唱歌学校运动的丌展起到了奠裁作川。
除此之外,还有约翰?塔夫茨(John Tufts)和托马斯?瓦尔特(Thomas Walter)
两位牧师编写的音乐教科书也为赞美诗唱法改革和唱歌学校运动提供了重要的
理论支持。约翰?塔夫茨编写的音乐教材叫《赞美诗歌唱法简易介绍》,包含20
首简易的赞美诗乐谱,教材中的唱法称为\"fa-sol-la唱法\用F (fa). S (sol).
L (la). M (mi)四个英文字母作为音高记号,通过字母在五线谱中的位置來标
记音高。托马斯,瓦尔特的《基本乐理和规则介绍》中共有赞美诗曲调29首,
每首均山一个旋律声部和两个和声声部构成,教材中首次出现正规的小节线标
记,以上两本音乐教材的出版,为新英格兰地区普及赞美诗起到了重要作用。上
述两位牧师除编写音乐教材之外,还积极投身唱歌学校运动中,建立唱歌学校,
在民众中普及音乐基础知识。之后,除新英格兰地区之外的地区也开始相继建立
唱歌学校,到18世纪末,学校唱歌运动已发展成为重要的学校音乐教育形式,
提高了整个美国民众的音乐素质,也为之后城市唱诗班的建立和乡间圣诗活动的
开展奠定了基础。可以说,唱歌学校运动是移民之后的美国本土音乐在寻求自身
发展过程中的一次自我调整,是音乐历史发展之必然,作为一场发端于宗教音乐
继而波及整个美国音乐的改革运动,对美国民族音乐的发展无疑起到了重要的承
上启下作用。
1.1.3第一新英格兰学派
从18世纪下半叶开始,美国的欧洲移民中相继涌现一批音乐家,他们的出
现恰好弥补了北美大陆当时缺乏音乐人才的缺憾,而美国当时的音乐现状也正好
为这批音乐家提供一个施展才能的空间。这些人广泛活跃在各个城镇的音乐前
沿,组织开展音乐教学与音乐演出活动;创办音乐期刊,杂志,成立音乐出版社;
介绍大批欧洲著名音乐家作品来芙国。这些活动波及美国的许多城镇,为美国民
族音乐走上成熟发展道路提供了必要的理论准备与前期实践。但问题同时接踵而
至,随着欧洲传统音乐在美国一段时期内的大行其道,也在无意中压制着美国本
土音乐的崛起,当然,可以想见这是作为一个移民国家其音乐发展之必然。但欧
洲传统音乐的普遍存在也会刺激本土化音乐的出现,并且在出现的同时将不可避
免的与之发生融合借鉴。第一新英格兰乐派就是在这种境遇之下应运而生的,之
于外来音乐,这一学派的出现将会在民族主义风格的体现,地域性音乐的浅尝辄 试,甚^^是发掘可以代表本上典型性文化的音乐等方ifii做出W益的探索。
第一新英格兰学派的音乐家来自于不同的社会阶i^S,并非专职音乐家,主要
以自学为主,所以音乐素质无法与专业音乐家比肩。但他们对音乐创作抱有浓厚
的兴趣,为推广美国早期赞美诗音乐发展做出了重要贡献。这一学派的代表人物
有弗朗西斯?霍普金斯、威廉?比林斯和安德鲁?劳等。
1.1.3. 1弗朗西斯,霍普金斯
弗朗西斯*霍普金斯(Francis Hopkinson) 1737年出生于费城,主要以创作宗
教音乐著称,音乐创作讲究旋律的优美流畅与简单的技法相结合,这也成为其作
品在当时广泛流传的一个重要原因。\"他于1759年创作的一首歌曲《我沉浸在美
好自由的R子里》(My Days Have Been So Wondrous Free)被认为是迄今保存下
來的最早的美国非宗教歌曲的版本。\"[7]\"''霍普金斯还以其高超的羽管键琴演奏
技艺在当时的费城形成一个管弦乐队,介绍大量欧洲古典音乐家及其作品到美
国。
1. 1.3.2威廉?比林斯
威廉?比林斯(William Billings)于1746年生于波士顿,是美国早期占有重
要地位的本土音乐家之一,他一生致力于创作和出版宗教声乐作品,作品大多为?
多声部复调对位风格。部分作品反映美国独立战争时期抗击英国殖民列强的美国
人民英勇不屈的精神,如著名的《切斯特》(Chester)和《波士顿哀歌》(Lamentation
over Boston),成为当时广为传唱的革命歌曲,从威廉?比林斯的声乐作品和赞
美诗中,其实已经可以找到有关民族风格的旋律,这也体现出他的音乐作品体现
出一定的自由和创新精神,而本土化的民族风格也已初露端倪。
象,而这也恰恰成为第一新英格^学派作风格的独特标识。加之作品的取材来
自于民歌小调,也使该学派的风格丌始出现民族主义音乐的萌芽,为之后的作曲
家寻求美国本土风格的创作做出有益探索。第一新英格兰学派成为18世纪下半
叶美国重要的一支本七音乐力量,为新英格兰地区宗教音乐的蓬勃发展做出巨大
贡献。
1.2印第安音乐
印第安族群对于美国和整个世界来说,是一种相对特殊的形态。因为尽管至
今学界仍无法确切获知印第安人在登陆北美的时间,(关于时间的考证,一说距
今约1.2—1.5力-年以前,见本文;另一说距今约1 一3万年或更长,见王珉:《美
国音乐史》2005版第23页,上海:上海音乐出版社)但可以确定他们是北美大
陆最早繁衍生息的族群。并且由于美国国家发展的特点,致使印第安人并未成为
今天美国人的祖先,但印第安人对于美国经济、文化的贡献,在今天看来是毋庸
置疑的。
1.2.1印第安人的音乐观
最初在北美大陆的印第安人过着群居原始的部落生活,这是一个及其笃信神
灵的民族,主要信奉萨满教,音乐在他们的生产生活中扮演着重要的角色。关于
印第安人的音乐观,通过文献资料的考证我们得出,首先,音乐是神灵的赠予是
印第安人对音乐起源的共识(关于印第安音乐的起源学术界至今仍无定论),而这
种赠予的方式是通过梦境实现的,所以印第安音乐与宗教信仰和祭祀仪式密切相
关,通常表达对神的崇拜以及对自然的敬仰。印第安人认为音乐与人是共生共灭
的,对他们来说,生活即是音乐,音乐即是生活,而且音乐是人与神之间相互沟
通的桥梁。同大多数的原生态音乐一样,印第安音乐的传承仍然以口传心授的方
式展开。由于印第安音乐与宗教仪式的相关性使音乐与舞蹈密切结合,从而突出
了歌曲演唱和打击乐演奏在其音乐中的重要地位。
1.2.2印第安歌曲
印第安歌曲主要包括宗教仪式和R常生活两大类,歌曲以单声部为主,用人
声做衬腔式伴奏来替代器乐伴奏成为其歌曲演唱一大特色,衬词与歌曲风格以及
地域语言密切相关。歌曲乐句与段落间有大量重复,强弱力度明显。印第安歌曲
强调的是其特有的歌词语汇表达方式,因此,他们的音乐说唱性很强,表现出印
第安人的民族语言风格。所以,这种由复杂的语言结构构成的说话音节,在印第
安人部落的歌唱表演中都起着举足轻重的作用,我们通常把这种现象叫做\"语n
节奏\"。
1.2.3印第安乐器
印第安乐器中节奏类乐器居多,独奏类乐器极少见,主要分为沙锤类、笛类
和鼓类。乐器主要的功用是为歌舞伴奏,从另一个侧面也可以看出印第安音乐中
说唱和舞蹈因素居多,乐器的使用必须与音乐所表现的内容相符合,如沙锤类和
鼓类乐器主要用于円常歌唱的伴奏,而笛类乐器主要用于祭祀仪式,这些乐器均
带有典型的民族特征和鲜明的印第安风格,乐器的产生发展也成为印第安文化的
--个缩影。 '
一种音乐形态的出现和变迁往往受之于其外部的作用和自身内部的变化,如
果将印第安音乐视为一个整体的话(其实印第安每个部落之间的音乐还是有较大
区别的),印第安音乐也不例外。在漫长的历史演进中,印第安音乐的发展主要
受到音乐学家王珉提出的\"印第安融合主义\"和音乐学家詹姆斯?霍华德Uanies
Howard)的\"泛印第安主义\"的影响。\"印第安融合主义\"主要指非印第安音乐
(主要指欧洲音乐)对其的影响;\"泛印第安主义\"则指印第安各部落音乐之间
相互的借鉴。\"印第安融合主义\"主要来自外部,欧洲音乐的影响使其音乐表现
出--定的同化性,同时也意味着印第安音乐文化在某种程度上的消亡;\"泛印第
安主义\"来自于印第安人内部,部落之间音乐的相互作用使其出现共有性,从而
使印第安各部落趋于相似。两种主义的共同作用导致今天的印第安音乐逐渐舍弃
个性,朝着整体统一的民族音乐特点发展。
总之,17世纪欧洲移民朝开始的时候,欧洲正处在巴洛克时期。^然人文
主义思潮继续波及欧洲,但由于君主专制的盛行和长达百年基督教新、旧教派的
权力争斗,作为社会现实反映的音乐也必然为皁家与宗教服务。所以,17、 18
世纪的美国音乐在欧洲传统音乐观(认为音乐是上帝的赐物)的作用之下,无论
是上层社会还是普通民众都将宗教音乐作为其主要的欣赏和消费对象,这也成就
了赞美诗音乐在当时的大规模流行。尽管当时有第一新英格兰学派关于本土创新
风格的尝试以及印第安音乐的存在,但这些仍处于边缘化的状态,只是表现出某
个世纪的模式发M,但1U;俗福音#乐则完全成为一种流行音乐文化,在《固人众
屮间蓬勃发展起来。因为黑人世俗福音音乐与黑人文化是相辅相承的,黑人文化
提供丰富的养分供其成长;其次,美国唱片工业在本时期的兴盛也使黑人世俗福
音音乐的传播从之前简单的集会传唱扩大至社会的各个角落和各个群体间。在这
种环境的刺激下,出现了一批以\"福音音乐之父\"托马斯?多西(Thomas Dorsey)
为代表的黑人福音音乐家,他们对世俗福音音乐风格的主导,音乐作品的创作以
及福音音乐传唱的扩大,都具有举足轻重的作用。20世纪中后期,黑人福音音
乐除小部分与宗教相关联之外,音乐的主体已完全蜕变为大众娱乐音乐,音乐大
多开始反映平常的社会生活,布鲁斯和爵士音乐风格的介入以及流行音乐的乐队
编配方式都使原先的宗教因素越来越淡化。事实证明,黑人福音音乐在突出个性
的同时,也在积极地与整个时代相适应相谐和,也只有如此,才能借助社会的强
大推力,充分展现黑人文化所独有的魅力。
2.1.2白人福音音乐
美国的基督教教堂主要分为黑人教堂和白人教堂,这其实也反映出二者福音
音乐的区别。白人福音音乐一般有三种分类:类似于乡村音乐的南部福音、在教
堂中演唱的福音以及当代基督教音乐即流行歌曲。白人福音音乐的起源可追溯至
美国早期的赞美诗音乐,可以说,白人福音音乐是宗教复兴运动之后,赞美诗音
乐成熟定型的产物。由于美国社会主体是以欧洲移民为主的白人,所以白人福音
音乐在反应社会现实方面相比黑人福音音乐要更加宽泛和深刻,正因为如此,在
美国南北战争期间出现的爱国歌曲和进行曲在白人福音音乐中也有明显体现。
在1800年前后出现的\"露营大会\"等一系列宗教集会活动对于白人福音音
乐发展起到了重要的推动作用,尤其是40年代全美大部分教堂成立的\"星期天
学校\"(Sunday schools)直接导致白人福音风格的形成。\"星期天学校\"在组织
学习《圣经》的同时还要演唱圣赞歌,这就促使一批与之相适应的歌唱曲集的出
现,其中由威廉?布莱德布利(William B.Bradbury)创编的圣赞歌演唱曲集使圣
赞歌演唱在全国各地的\"星期天学校\"流行起来,圣赞歌也逐渐形成其固定的音
乐风格。
1870年,由德怀特?穆迪(Dwight L.Moody)与艾拉?桑基(Ira D.Sanky)两位
音乐家组织的圣赞歌大型巡演活动,将圣赞歌在美国各地的传唱推向高潮,芝加 乐。黑人福音音乐受灵歌和蓝调音乐影响,A人福音音乐则来源自关国南部乡村
音乐和欧洲移民音乐,但福音音乐创作的主要來源仍是改编宗教赞美诗音乐。福
音音乐广泛的流行与传播也使其逐渐表现出世俗性的风格,除歌曲内容的广泛,
演唱形式也山最初的清唱或管风琴、钢琴伴奏演唱到后来加入打击乐,使用管弦
乐队伴奏甚至加入电子音乐元素,成为19、 20世纪美国重要的大众流行音乐文
化之一。从中我们也看出福音音乐在自身发展中表现出的广阔包容性和旺盛生命
力,也从另一个侧面印证美国文化海纳百川的特点。
2.1.1黑人福音音乐
正如前文中所引述美国史学家艾伦?布林克利的说法,黑人在\"第二次大觉
醒\"中所表现出积极响应的态势,亦成为黑人福音音乐兴起的重要契机。大觉醒
浪潮延伸至黑人聚集的美国西、南部地区,同时产生出一大批的黑人传教士,加
之\"露营大会\"的不断举行,使黑人福音音乐勃兴起來。由于广大的黑人仍是社
会最底层受压迫受奴役的群体,所以与白人福音音乐不同,黑人福音音乐主要是
意图借助宗教歌唱对其自身悲惨境遇寻求精神解脱的一种方式,用以安抚其悲怆
的内心世界。
最初的黑人福音音乐在黑人教堂中演唱,同早期赞美诗音乐如出一辙,基本
是无伴奏的清唱,用\"普通唱法\"领唱加跟唱的方式演唱,福音歌曲集仍沿用图 形记谱法记谱。黑人福音音乐非常注重歌曲的即兴处理,即演唱歌曲主要部分的
领唱者可以即兴演唱,其余跟唱者作为伴唱声部演唱歌曲主歌的部分乐句,与领
唱者形成呼应。黑人福音音乐除借鉴赞美诗曲调和歌词,还大量使用黑人典型的 切分节奏,使音乐的律动更加明显,在演唱过程中,所有参与者往往伴着音乐的
节奏手舞足蹈,气氛相当热烈。1801年,出版了第一本由黑人编辑专门供黑人
演唱的歌集《圣歌灵歌选集》,之后又有大量同类歌集编辑出版,标志着黑人宗
教歌曲演唱逐渐向规模化、专业化方向发展。直至19世纪下半叶,美国南北战
争爆发使黑人逐渐在宗教领域获得独立的权利,而黑人福音音乐也借助宗教独立
的势头向民族化方向迈进,表现出明显的黑人特色,演唱风格也逐渐确立,并迅
速伴随当时的进城潮风靡美国各大城市。
19世纪之后的黑人福音音乐在依托之前成果的基础上,开始走向成熟。与此
同时也分流为传统福音和世俗福音两大类。黑人教堂中的传统福音音乐仍按照上
增,所以黑人音乐对;(i国音乐发展的^^在本时期内极为明显;另?方面,美國
音乐也表现出对欧洲传统音乐e梏的反感,/「始积极寻求音乐独立的途径。继第
一新英格兰学派之后,一大批美国本土的音乐家开始以自身的实践踏上民族音乐
的发展之路,总之美国音乐不论是在音乐观念,音乐创作还是音乐理论方面,都
朝着极具本土特色的方向发展。
2.1福音音乐
福音(Gospel),是记载于《圣经》中关于耶稣生平极其教导的经文。福音
音乐或福音歌曲是将这些经文改编为歌词在谱曲之后供基督教徒演唱的一种宗
教歌曲。也就是说,福音歌曲最初只是通过歌词来传递宗教信息的,但就福音歌
曲的本身——音乐而言,我们可能无法具体描述它是如何表现宗教含义的;抑或
是怎样的福音音乐带有宗教意味,它只是一种传播媒介,但它的音乐结构必然要
与每一个时代相适合。
由于福音音乐的首要功能是宣扬基督教教义,所以成为当时一种宣讲和传播
宗教的普遍方式。独立战争期间,政教分离运动和理性主义思想的传播,导致\"宗
教怀疑论\"的产生,但大多数的芙国民众仍然具有坚定的宗教信仰。1810年,\"第
二次大觉醒\"的宗教复兴浪潮在美国形成(第一次始于1730年,由社会矛盾的
激化和信仰危机的出现引起),美国史学家艾伦《布林克利对此的描述为:\"第二
次大觉醒起源于1790年代保守神学派反抗宗教理性主义传播的运动,得益于现
存教会复兴其宗教组织的不断努力。各个不同教派的领袖参与了福音传播和宗教
复兴活动……到1800年,教派的复兴活动共同掀起了 60年前首次大觉醒运动后
最大的福音教热潮……在肯塔基的一批福音教牧师于1801年夏举行了美国首次
'露营大会'——规模非凡的一次复兴大会,活动延续数FI使所有目睹其规模和
狂热的人都深受感动……复兴精神在白人社会几乎无所不在,同样也渗透到其他
文化之中。在国内(美国)某些地区,黑人不仅积极参加新宗教的集会活动,而
且热切信仰新派宗教。\"t'^'\"\"'\"
由此可见,宗教复兴运动在白人与黑人两个不同聚居地区均有不同程度的发
展,这也造成福音音乐根基于各自的民族音乐而分为黑人福音音乐和白人福音音
第二章、美国民族音乐的起步
19世纪初期,美国不断通过扩张、战争和购买等方式扩充国家领土,从而
为人口大幅增长和社会飞速发展提供便利条件。同时,关国的科技、贸易和交通
不同程度的发展,开始刺激美国工业化的程度。关|5|在政治上同欧洲的独立使整
个国家的文化形态逐渐出现摆脱欧洲的迹象,并且丌始积极寻求文化独立的途
径。其实,在本土文化的美国化进程中,美国人也深深意识到欧洲文化对所谓美
国精神的轻视,这也成为美国意图创造出民族文化的内驱力。当时的美国文化大
多反映出关于国家未来的理想,普及化教育使大众接受教育的机会增加。理性主
义启蒙思想也在这一时期由执政的共和党人提出,导致社会开始普遍接受,宗教
也同时受到波及。而且浪漫主义的思潮在当时的欧洲如火如荼,强调个性独立的
浪漫主义来到美国之后,立刻成为美国人寻求精神解放的武器,作家、艺术家开
始用浪漫主义的思想体系促使本土文化的复兴,美国文化的起歩也就此来开序 I
幕。总体看来,当时的美国文化尽管仍未完全摆脱欧洲传统的影响,但社会对于
文化独立的觉醒开始出现,美国史学家义伦*布林克利(AlanBrinkley)在《美 |
国史》中这样写道:\"从欧洲获得政治独立之后,如今人们渴望的是文化独立。
在此过程当中,人们梦想的是可以和欧洲最伟大文化成就相媲美的美国文化艺术
生活。正如1772年流行的《美国辉煌崛起之歌》所预言,美国人相信他们'幸
福的国土'注定会成为'皁.上宝座'和人类文明的'最佳舞台',具有'别出新 意的辉煌作品和令人惊喜的伟大艺术'\"。[']'\"
'
由于城市化进程的逐歩加剧,美国人口伴随着'汹涌的移民浪潮而急剧上升,
白人移民大规模进入内地,黑人人口的数量也在显著上升,\"尤其是从英国、德
国、法国等欧洲国家來的移民,他们开始在美国东部和中西部地区不断发展壮
大……随着时代的变迁发展,到19世纪中叶,黑人和早期的各ra移民在全国各
地逐渐形成了自己的社会活动区域,他们的民族特征和文化传统也融入社会发展
的大环境中。其中,音乐作为移民文化不可分割的一部分也自然地充斥在他们的 I
闩常生活和社会活动的许多方面,除了宗教音乐仍然在当地移民社区发挥着重要
作用以外,各国移民也自然的把他们自己本民族的音乐传统在自己生活的社会环
境中发展传播\"。[4]\"''19世纪的美国音乐受到黑人文化影响较大,虽然美国音乐
在一方面还固守欧洲音乐传统,但由于蓄奴制的繁荣发展导致美M的黑人数量激 哥、费城等地也相继成为圣赞歌演唱的中心地带。两位圣赞歌咅乐家在圣赞歌定
型化、规模化以及专业化方面做出突出贡献,他们确定圣赞歌演唱的曲集范本,
丰富圣赞歌音乐的和声色彩,扩大圣赞歌演唱的范围,因而被誉为\"关国历史上
最早的福音传播者\他们编辑出版的《福音圣赞歌》也使福音歌曲作为福音音
乐专用的术语而被沿用至今。尽管福音音乐在当时是作为一种宗教音乐形式出现
的,但却拥有最广泛的传唱者与参与者,到19世纪末实际已经成为大众流行音
乐的代名词。之后的白人福音音乐在原先的基础之上传播范围更加广泛,甚至延
伸至美国西海岸,音乐风格逐渐丰富,与当时兴起的各种音乐风格融合,加之当
时唱片业、出版业以及广播电视的兴起,也刺激白人福音以更加迅猛强劲的势头
传播,充斥社会的各个阶层。与黑人福音音乐一样,白人福音音乐开始逐渐脱离
最先的宗教主旨,朝着完全娱乐大众的方向迈进。
2. 2非宗教音乐
2.2.1黑人奴隶音乐
大量黑人是以奴隶身份来到美洲大陆的,世代的艰辛劳作使他们在美国尤其
是美国南部扎根,这从另外一方面也意味黑人己经发展出自己独立的文化,这种.:
文化在维护民族尊严方面具有极大的驱动力,而黑人奴隶创造的音乐在这种独立
的文化中也扮演着重要角色。由于美国黑人为非洲移民,所以黑人奴隶音乐也保
留了非洲音乐注重节奏和以舞蹈伴奏为主的特性。黑人奴隶音乐通常以众人齐声
同唱为主,演唱场合为劳作的m间和休息集会的地方。这些歌曲大多依照传统固
定的旋律片段进行即兴演唱,并且强调舞蹈和肢体动作的配合。歌曲旋律一般是
源自非洲却又进行过加工拼接,歌曲演唱一般情况无乐器伴奏,当然也可以就地
取材自制用于伴奏的乐器,如鼓、笛或班卓琴等。此外,音乐也可以充当一同集
会和休息时讲故事的伴奏,这也成为黑人奴隶音乐不同于白人移民音乐的一个重
要特点。
黑人奴隶音乐通常反映奴隶辛勤劳作的艰辛和对奴隶主压搾的控诉,具有一
定的反抗精神。如\"伟大的黑人废奴主义者弗雷德里克,道格拉斯(Frederick
Douglass)就e得这样一首黑人奴隶歌曲:我们种麦子,他们给我们玉米;我们
烤面包,他们给我们面包皮;我们筛面粉,他们给我们糠壳;我们削出精肉,他 之外的其他音乐形式则大多以纯的音乐为基千,主要包括舞曲和器乐曲。
2.2. 3. 1舞曲
美国舞曲的出现依然受到欧洲宫廷舞蹈的影响,尽管在传入初期被宗教势力
所限制,但从18世纪中叶起,广火市民阶层的审美需求和广泛参与使各种舞蹈
开始大规模发展,当然各种舞蹈的流行也势必带动舞曲音乐的蓬勃和音乐风格的
多样。当时的舞蹈按照类别的不同主要有宫廷舞和民间舞两大类,其中加沃特舞、
小歩舞和方阵舞最为流行,所以最为主要的舞曲就是加沃特舞曲和小步舞曲,其
他的舞曲一般由民谣、流行歌等改编而成,舞曲音乐的伴奏乐器主要有小提琴、
班卓琴、吉他、笛等。各种舞曲以欢快和动感为主要风格特征,舞会一般在聚会、
节庆时举行,可以说,舞曲视的出现大大丰富了当时人们的娱乐生活。
2.2. 3.2器乐曲
与舞曲的出现如出一辙,关国各类器乐曲最初也由移民从欧洲带来,在新英
格兰地区,最早出现的乐器有小提琴、单簧管、双簧管和小号等。18世纪制造
业和出版业的初具规模也为器乐在美国的出现奠定了物质基础,再加上社会上各
类音乐会的陆续举办和大量欧洲音乐家作品的到来,使器乐曲出现不可避免的繁
荣;另一方面,舞曲大规模的流行也同样促使器乐曲在社会上的普遍化。器乐在
美国从最早禁止在教堂为赞美诗伴奏,到后来逐渐开始为宗教音乐伴奏,直到
18世纪走向社会的各阶层,无论是在介绍欧洲经典音乐,促使音乐团体和人才
的出现,还是激励本土音乐起歩等方面都起到了巨大的推动作用。
在美国的各类器乐曲中,最能体现美国特色的就是管乐队,管乐队在19世
纪上半叶出现在美国,主要由铜管与木管组成。管乐队以雄壮嘹亮的音色以及适
合在各种场合演奏的特点,迅速成为上至政府部门和军队,下至平民阶层都极为
热衷的一种器乐演奏形式。南北战争的爆发更使管乐队尤其是铜管乐队拥有了空
前广泛的群众基础,例如\"在1794年出版的两首军乐曲:《华盛顿进行曲》
(Washington's March)和《第35军团进行曲》(The March of the 35''' Regiment),
至今仍然是美国传统军乐曲目中的保留曲目……1789年,美国政府在为军队建
立了第一支正规的双管编制的'美国陆战队军乐团',由两只双簧管、两支单簧
管、两只圆号、一支巴松管和几只不同规格的鼓组成。让美国人引以为豪的这只
军乐队在军队服役期间经常在全国各地演出,为了在社会上推广组建民间娱乐性 西奥多?托马斯(Theodore Thomas)是19世纪美国最Tft要的ft乐家之一,其
成就主要体现在发展美国交响乐团事业方面。托马斯1835年出生于德国,之后
随家人移民至美国,托马斯在幼年受到系统的家庭音乐教育,曾经是一名优秀的
小提琴演奏员,这为其在以后担任交响乐指挥打下坚实基础。在担任交响乐指挥
之前,托马斯-直从事小提琴演奏,1860年,他开始指挥交响乐,之后JT始着
手组建交响乐团,1864年,成立\"西奥多?托马斯管弦乐团\为乐团的人才培
养、编制规整和风格固定倾注大量精力,并且长年带领乐队做全美巡回演出。托
马斯不论是在提高民众音乐欣赏水平,还是促进交响乐事业以及介绍优秀管弦乐
作品方面,都为美国留下一笔重要的音乐财富,被称为美国管弦乐队发展史上\"最
伟大乐队缔造者\"和\"乐队指挥家\"。
总之,作曲家作为\"社会音乐生产体系中音乐创作生产环节上的主体人员之
一,他们以音乐的旋律创作和织体创作为从职目的\也从一定程度上将社
会现实反映到作品之中,因为从苏萨的作品中我们不难体会出美国本土文化的展
现,无论作曲家是被潜移默化还是主观能动,民族情怀却是其作品中无法被抹去
的。同样,指挥家作为\"社会音乐生产体系中介于音乐创作生产环节和音乐唱奏
生产环节之间的主体人员,在完满地、充分地理解作曲家的创作意图的同时,也
将能动地赋予作品以新的艺术气质和创意,并将这种新的创造意图与作曲家的原
创意图有机地融合\尽管由于当时社会现实的限制,托马斯未能演择更多美
国风格的音乐作品,但是,托马斯对交响乐所做的贡献,为之后芙国作品大量问
世提供更大的可能性与演奏平台,也为美国风格的最终确立打下基础,这些音乐
家的辛勤耕耘也终将换來美国民族音乐的容光焕发。
2. 3学校音乐教育的开拓者——洛厄尔?梅森
从19世纪上半叶起,美国学校音乐教育开始歩入专业发展的道路,这与之
前的唱歌学校、星期天学校以及第一新英格兰乐派对音乐教宵的初期探索是有极
大关联的。一个国家、民族在进行文化的历代传承时,教育是其中最为重要也是
效果最为显著的手段,当然音乐也不例外,\"一个国家要有自己的音乐家和自己
的音乐文化,国民的音乐素养要得到提高,必须首先从中小学音乐教育入手。在
美国,这是19世纪才提出和付诸实践的。这方面贡献最突出的是洛厄尔?梅森
的军乐队发挥了枳极作用\"。I「:W为器乐特别足铜管军乐在^国的成功,使
芙国在19世纪出现一批以器乐演出和创作为主的本土音乐家,他们创作出一大
批优秀的器乐曲作品,为美国器乐的起歩和成型产生不可估量的贡献。
从前文叙述的除印第安音乐之外的美国大部分音乐來看,其产生和发展轨迹
的特点属于同一模式下的大同小异,从产生来看,由于美国移民的特点决定美国
音乐一般通过异域传入,主要传入地为欧洲和非洲,传入的音乐通过杂合融会的
方式在美国本土历经发展、固定成型和继续发展三个阶段。而从美国音乐的传播
来看,传播表现出区域性特点,首先由于关国在南北战争之前主要是南方与北方
两大地区各自为政,其次美国的人口构成也主要包括白人和黑人。当然,由于
19世纪城市化进程的加剧导致南方与北方、黑人与白人之间文化的交融,所以
不同的音乐在相互传播之中也体现出各有特点又相互影响的趋势。正如曾遂今在
其著作《音乐社会学》中的观点:\"音乐传播满足、实现了各个时期或时区、各
个民族或地区、各社区或各阶层、各年龄结构与职业结构的人们对音乐的需求,
并实现了音乐对人的多种形式与多方面的影响……音乐正向传播与反馈(传播)
的长期双向交流,使民族的、地区的或历史的音乐风格得到群体的共同认可并以
相对稳定的形态成为民族民间音乐艺术独特性的标志……音乐传播是保存音乐
风格或音乐艺术作品的唯一技术手段,使音乐有可能在空间扩展、在时间中延续
并成为人们在艺术上继承、革新行为的现实基础\"。
2. 3. 3. 3约翰?菲利普?苏萨和西奧多?托马斯
约翰?菲利普?苏萨(John Philip Sousa)是美国音乐史上杰出的管乐作曲家与
指挥家,1854年出生于华盛顿,自小就受到来自家庭良好的音乐熏陶,因为其
父就是管乐演奏员。幼年时期苏萨就曾在军乐队担任演奏员,到了青年时期他逐
渐在管弦乐团司职小提琴演奏并学习作曲,期间开始进行管弦乐作品的创作。之
后,长时间担任\"美国海军陆战队军乐团\"的指挥,由于苏萨具有丰富的演奏经
验和对乐队良好的掌控能力,所以他长时间担任指挥时,在提高乐队整体演奏技
艺和充分展示艺术表现力方面都进行了积极的尝试与探索,为之后美国管弦乐的
发展起到良好示范的作用。苏萨一生创作了大量管弦乐曲和轻歌剧,被称为\"进
行曲之王\其重要的代表作品是誉为美国\"第二国歌\"的《星条旗永不落》(Stars
and Stripes Forever)。
们给我们肉皮;就是这种做法,他们对待我们;我们滤出^酒,他们给我们劣酒,
还说这对黑鬼足矣。你们的黄油和肥肉,可怜的黑鬼呀,永远别想得到。\"[']:'\"可
见,对于奴隶来说,音乐是一种表达愤怒,宣泄情感和寻求慰藉的渠道,特别是
在蓄奴制盛行的南方,音乐成为唯一可以展现黑人奴隶悲惨命运的方式,而奴隶
主也只能以默许的方式允许这些音乐的传唱,否则严酷的蓄奴制将会引来黑人奴
隶更多的反抗。反映黑人奴隶真实生存境遇的音乐的流传,也为20世纪在美国
兴起的爵士乐、摇滚乐等本土音乐形式奠定基础提供养分,从而使黑人文化对美
国文化的影响也愈加明显起来。
2.2.2白人移民音乐
白人移民音乐主要包括当时在新英格兰地区流行的白人在移民过程中从欧
洲(主要指英格兰、苏格兰和爱尔兰)带来的民歌。根据民间音乐的生长规律可
知,这些民歌首先是以口传心授的方式被带到美洲大陆的,之后,继续通过口传
心授的方式进行传承。当然,这种传承并非一成不变,而是移民根据当时的社会
现实进行再创造。尽管这些民歌从根源上来看是发自欧洲,但历经长时间传唱,
已经明显带有自身鲜明特点,这些从流传至今出版的部分歌曲集如《帕姆利亚》、
《乡村舞蹈大师全集》中就可以得出相关结论。
与宗教音乐相比,美国的非宗教音乐显然从规模、流行程度等方面无法与之
抗衡,正因如此,非宗教音乐往往在社会底层间传播,在民间活动中活跃。所以,
这种音乐具有更广泛的群众基础,从而也使这些音乐尤其是歌曲歌词与许多社会
重大事件以及普通大众的生活紧密联系,成为民间最为真实的历史记录。由于欧
洲民歌对白人移民音乐的影响,留存下来的歌曲也成为现今研究欧洲民歌的模
本。\"目前发现的在美国有最早R期记录的歌谣体民歌是《春山野脉》(Springfield
Mountain),从罗麦克斯(Alan Lomax)编撰的《北美民间歌曲》,我们得知这首民
歌成型的最早记录日期是1761年8月7円\"。[9]白人移民音乐歌曲旋律流畅,
歌词质朴,具有明显的欧洲音乐痕迹,同时也包含北美大陆原始粗犷的意味。
2.2.3其他音乐形式的盛兴
以上通过对比的方式分类出美国黑人奴隶音乐与白人移民音乐,这两类音乐
主要以民间的歌谣和俚曲为主,其中包含与美国文化相关的文学性成分。而除此
梅森于1792年出生于马萨诸塞州,￡|幼年时代,梅森就接受了来自家庭[;1
好的音乐教育,因为其父就供职于当时的唱歌学校。之后梅森又在唱歌学校学习,
除进行赞美诗演唱,还学习如管风琴、钢琴等乐器的演奏。青年时代的梅森并未
从事专业的音乐工作,但对音乐的热爱使他从未放弃对音乐梦想的追求,在业余
时间梅森刻苦学习欧洲古典音乐理论知识,这也为后来进行的音乐创作打下了坚
实基础,这一时期梅森在音乐方面的贡献主要表现在对宗教赞美诗音乐的创作和
改编,以及赞美诗的教唱和推广工作。1822年,梅森编辑出版了其著名的歌曲
集《波士顿亨德尔、海顿协会宗教音乐歌集》(the Boston Handel and Haydn
Collection of Church Music),歌集一经出版便大获成功,先后出版发行22次之
多,梅森的音乐影响力开始传遍美洲大陆,他也被选为\"波士顿亨德尔、海顿协
会\"的主席。《波士顿亨德尔、海顿协会宗教音乐歌集》中大部分作品以欧洲古
典作曲家器乐曲改编而成的声乐曲为主,当然也包括梅森自己创作的宗教歌曲,
可以说,梅森早期在传播欧洲著名作曲家作品方面也做出杰出贡献。
之后,梅森的音乐重心开始偏向青少年音乐教育,30年代前后,他编写了
一批儿童演唱歌本,如《儿童抒情歌集》(Juvenile Lyre)在之后成为第一本美国
中小学音乐课教材。1833年,梅森与其他人共同创办波士顿音乐学校,学校实
行免费教育,梅森也开始专门从事青少年音乐教育工作的研究。而将音乐课引入
学校教育也成为当时的一项创举,实践证明,梅森的教育方法在美国获得空前的
成功。音乐课的开设即可以提升儿童对美的认知也可以培养他们学习音乐的兴趣
和,同时在促进儿童对其他课程的学习,锻炼协同感和组织纪律性方面都具有重
要的指导意义。正是由于梅森对儿童音乐教育不懈的坚持,使美国在1838年正
式将音乐课纳入公立中小学的课程之中。除此之外,梅森还特别重视对音乐教师
的培训工作,在音乐学校中升设音乐教师的短期培训班,以提高音乐教师的业务
能力和审美水平。梅森认为:\"音乐的主要价值是社会的和道德的价值\而从他
对音乐的认知和实践中,我们也可以看出作为一位成功的音乐教育家对社会所肩
负的责任与使命,以及为此付出的艰辛努力。
梅森在美国被评价为\"在漫长而又艰难的历程中为把音乐课程引进公立学校
教学中的一位重要人物\他对美国公立中小学音乐教育的起歩和发展做出 杰出贡献,对公立中小学音乐教ff课程研究做出有益尝试,并—II.对咅乐教存规范
化制度化丌辟道路。梅森对音乐所做的贡献也影响了关IS1 19世纪下半叶美国音
乐的发展方向,而他在音乐教ff方面所取得的成果使其当之无愧成为19世纪美
国本土最重要的音乐教育家。
2. 4墨面歌曲表演与史蒂芬?考林斯?福斯特
2.4.1墨面歌曲表演
墨面歌曲表演(Minstrel Show)是19世纪20年代在美国西北和中部兴起的
一种歌曲表演形式,通常由白人化妆成黑人进行游吟演唱。歌曲素材源自黑人奴
隶生活,表演时所跳舞蹈也是黑人舞蹈的改编,歌曲旋律以五声音阶为主,伴奏
乐器为小提琴、班卓琴和吉他。在表演过程中,白人演员模仿黑人说话的腔调和,
表演往往以谐塘幽默的风格见长。墨面歌曲表演综合了音乐、舞蹈和表演等艺术
形式,它的出现代表着真正具有美国本土风格歌曲的流行,也迅速成为美国民众
喜爱的一种艺术表演形式。而这种艺术形式正好与史蒂芬?考林斯?福斯特
(Stephen Collins Foster)是同时成长起来的,并且墨面歌曲表演也深深吸引了这
位年轻的音乐家,他短暂的创作历程也与墨面歌曲表演保持着极其密切的关系。
2. 4. 2史蒂芬?考林斯?福斯特
史蒂芬*考林斯,福斯特1826年出生于宾夕法尼亚州,是19世纪美国最重
要的歌曲作曲家,他创作的歌曲不仅在美国社会广为传唱而且大多数歌曲也深得
中国人民的喜爱,福斯特的歌曲以美国民间曲调为创作基础,同时带有强烈的时
代性和民族情怀。
福斯特出生于一个商人家庭,自幼酷爱音乐,尽管未受到.m规的音乐系统训
练,但还是刻苦自学各种乐器演奏和欧洲音乐理论,正如父亲对他的评价:\"他
把他所有的空闲时间都用在音乐上面了,福斯特对于音乐有一种奇特的天赋。\"
[5]7:'童年时代,福斯特就经常跟随家里的女仆去黑人教堂做礼拜,黑人宗教音乐
给他留下了深刻的印象,这也使他之后创作出大量反映黑人题材的歌曲。少年时
期,福斯特就已经开始对作曲浅尝辄试,虽然只是从模仿开始,但对作曲抱有的
浓厚兴趣足以使他坚持走歌曲创作道路。22岁那年,福斯特创作的歌曲《噢, 和冷静的优雅,使我们追求新奇事物的浮躁和贪焚的情绪,得以愉快地缓解和镇
定下來……戈特沙尔克是那些克服了所有技术困难的少数钢琴家中的一位……
他是一位修养有素的音乐家……他演奏上的大胆、光彩性和独创性使人听了炫目
和惊愕。\"从50年代开始,戈特沙尔克开始旅行演出,他的足迹遍布欧洲、
南美洲和美国的大部分地区,使他的钢琴作品在当时广为人知。最终这位天才的
钢琴家由于过度劳累和疾病缠身,逝世于赴巴西演奏的旅途中,享年40岁。
戈特沙尔克的重要作品有钢琴幻想曲集《新奥尔良》、钢琴曲《玛祖卡》、《阿
拉贡的霍塔舞》、《波多黎各的回忆》、《美国随想曲哥伦比亚》以及两部交响曲和
两部歌剧。戈特沙尔克作为一名美国优秀的钢琴演奏家和作曲家,开创美国钢琴
独奏音乐会的先河,并且大胆地将新奥良和拉丁美洲的音乐旋律运用到自己的创
作之中,他的钢琴作品以华丽的技巧和鲜明的民族风格著称,并且融合包括加勒
比海、西印度群岛以及非洲的舞蹈节奏于自己的钢琴作品之中,简单明朗的旋律
和富有装饰音的曲调,使他的作品在当时同肖邦和李斯特的钢琴作品一样深受欢
迎。可以看到,戈特沙尔克的创作受到欧洲传统作曲技法的影响,所以他的作品
在一定程度上带有沙龙音乐风格的痕迹,但他能够灵活地将欧洲作曲技法与本民
族音乐曲调完芙结合,在当时是具有重要进歩意义的,而这也成为之后美国众多
的民族主义音乐家在寻求本民族音乐发展时所用的手法之一。总之,戈特沙尔克
在发掘美国本土音乐曲调方面所做的努力是有目共睹的,这也使他当之无愧获得
\"民族主义音乐家\"的殊荣。
如前文所述,从19世纪中叶开始,以文化为先导的美国民族主义思想开始
初现端倪,在音乐方面,以福斯特和戈特沙尔克等音乐家为代表的本土音乐家不
管是在音乐创作还是在音乐理论方面都开始朝着美国独特的风格迈进。当时社会
上就曾出现音乐的\"通俗传统\"和\"高雅传统\"之争,\"'通俗传统'系指\"自发
的、广泛传播的、在民间和群众文化生活中占主要地位的音乐;而所谓'高雅传
统',则是那些创造出来的、艺术化了的音乐,它们有意识地要求音乐起一定道
德作用和教育作用,要欣赏它,必须具备一定的文化修养和音乐修养。\"[8]:\" 1852
年,音乐家威廉?亨利?弗赖伊(WilliamHenry Fry)在他的《艺术独立宣言》
中说道:\"现在是我们要有一个艺术的独立宣言的时候了,是建立美国的绘画、
雕塑和音乐学派的时候了。只有当我们有了艺术的独立的宣言,当美国的作曲家 的《老年的黑佐》(即《老黑奴》,笔者注)、《玛莎在冰冷的地上》和《我的肯塔
基故乡》……都是代表美ISI的民歌而风行全世界的,我们小时候,大家都会唱
了
福斯特创作的歌曲主要分为抒情歌曲、墨面歌曲和爱国歌曲,爱情歌曲的旋
律在欢快中往往包含淡淡忧愁和哀伤的情绪,墨面歌曲以轻松幽默为主要的风格
特征,爱国歌曲则大多以南北战争为背景,极具吊扬向上的精神。福斯特的创作
以歌頌自己的祖国和山河为主,从本民族的音乐旋律中撷取素材,我们不仅可以
体会到作曲家对黑人奴隶悲惨命运的同情和对黑人奴隶抗争精神的頌扬,还可以
看到他对社会现实的敏锐把握和深刻描写。福斯特努力挖掘本民族的音乐传统,
使之得到广泛的传播,同时也开创出特有的美国歌曲风格,从而确立美国歌曲发
展的方向,他的音乐才真下.表达出美国人民的心声,美国当地的杂志是这样描述
福斯特的音乐的:\"空气中充满了他的旋律。这些旋律到处被人吹成口哨,被人
歌唱,被人在各种乐器上弹奏。它们朴素的哀愁打动了每个人的心房。它们是我
们民族的音乐。\"1940年,福斯特被提名为\"第一位美国音乐家\这是美国人
民对其艺术地位的高度肯定和褒奖。
2. 5本土钢琴创作的起步——路易斯?莫罗?戈特沙尔克
直到19世纪开始,美国本土钢琴创作才正式走上正规化发展之路,因为之
前的钢琴创作只是对欧洲音乐的模仿,未形成自身的创作风格,而真正有所成就
并且将美国音调运用的钢琴创作之中的当属路易斯?莫罗?戈特沙尔克(Louis
Moreau Gottschalk)。
戈特沙尔克1829年出生在新奥尔良州一个条件优越的商人家庭,众所周知
新奥尔良是爵士乐的发源地,又是一个多民族杂居的地区,所以众多的民间音乐
形式在此交融,这些都在潜移默化中为戈特沙尔克以后的钢琴创作提供灵感。戈
特沙尔克自幼便接受了来自家庭的钢琴教育,8岁就能开独奏音乐会,之后,他 I'
远赴法国开始学习作曲,师从于法国著名音乐家柏辽兹。1845年开始,戈特沙
尔克创作的一系列作品中就带有鲜明的新奥尔良音乐风格,同年,他在巴黎举行
的钢琴首演获得成功,并得到钢琴大师肖邦的赞扬,肖邦称他为\"键盘的未来之
王\柏辽兹对他钢琴创作和演奏有过这样的评价:\"这些乐曲以它们美丽的旋律 苏珊娜》(Oh! Susanna)和《奈德老化I》(Old Uncle Ned)在出版之后很快获得
强烈反响,全关到处都可以听歌曲的优美旋律,在获得暂时的成功之后,福斯特
决定走上职业创作歌曲的道路。
而在1846至1859年间,福斯特仍供职于辛辛那提一家船业公司,在工作之
余,他经常可以听到码头上黑人歌唱的声音,时而低回悲伤时而群情激昂,正是
这些黑人民谣和劳动号子的音调为福斯特的创作提供源源不断的灵感,再加上墨
面歌曲表演开始在全美流行起来,福斯特逐渐意识到黑人音乐中所蕴含的巨大潜
力,出于对民间音乐的热爱和无私的民族情怀,福斯特立志成为一为创作黑人歌
曲的作曲家,开始将极大的热情投入到黑人歌曲创作中。福斯特生活的时代,TF.
是美国爆发南北战争,反蓄奴制斗争最为激烈的时候,一方面福斯特的创作也深
刻反映着这一社会巨变,并与当时的社会矛盾与社会意识紧密联系;另一方面,
作为美国音乐史上第一位创作黑人歌曲的白人作曲家,福斯特也是顶着种族文化
歧视的巨大压力坚持创作的,但正如作曲家自己所表达的那样:\"我要用我所有
的力量不惧怕、也没什么可感到羞辱地去做好黑人歌曲的创作,要把黑人歌曲的
创作事业办得生动。同时我也希望我将成为黑人歌曲的最好的作曲家。\"['2]可见,
福斯特从未把自己的艺术追求同当时的社会偏见相妥协,这种孜孜以求的艺术良
知也是福斯特成为成功音乐家所具有的独特品质。
19世纪60年代前后,福斯特移居纽约,家庭生活的不幸使他在生前最后几
年一直过着寡居的生活,经济窘迫和精神孤寂的双重压力最终使福斯特心力交
瘁,于1864年去世,年仅38岁。福斯特身为职业作曲家,一生创作大量脍炙人
口的歌曲,但他却始终受尽出版商的盘剥,当然也由于自身版权意识的淡薄,福
斯特辛勤的创作并未给他带來生活状况的改观,反而使他深受屈辱,因为在一度
时期内,为了使自己的歌曲可以首演和出版,福斯特甚至都无法署上自己的名字。
纵观福斯特短暂的一生,他共创作286首歌曲,许多歌曲至今仍在世界范围
流行,如《故乡的亲人》(01d Folks at Home)、《我的肯塔基故乡KMy Old Kentucky
Home)和《老黑奴》(Old Black Joe)等,就连我国著名的人民音乐家冼星海在
《民歌研究》中也高度肯定福斯特对美国民族音乐所做的卓越成就:\"人家称美
国是没有民族音乐的国家,但他有特殊的民歌來代替他……黑人的民歌完全是美
丽的哀痛的旋律,从黑人的悲伤与他的梦幻中产生出来的……如史蒂芬?福斯特 抛开它们身上的欧洲制服,创建自己的^国学派,当关国的公众学会支持美国的
艺术家时,艺术才不会在这个国家被人歧视……让艺术家们不再拜倒在亨德尔、
莫扎特和贝多芬的脚下吧,让他们阁出一条路,重新回到现实中去,用自然和他
们自己的灵感来创造吧。\"[I4]除此之外,还有音乐家乔治?布里斯托(George
Bristow)提出美国音乐家必须在音乐创作中保持作为美国人的尊严感和自信心,
不应该一味的崇拜欧洲音乐,而是应该像美国在其他领域的成功一样,创造独立
自主的音乐并且将其推而广之。以上这些观点的提出其实JH好反映出美国社会不
同阶层对音乐发展所基于的不同立场,而事实证明只有扎根于本民族的音乐传
统,才可以发展出具有强大生命力凸显本民族特点的音乐。当然,一个国家音乐
的发展是有其自身特殊性与复杂性的,如何真正做到美国音乐的发扬光大;如何
正确做到以欧洲音乐传统來激发本民族音乐发展或是如何在不断学习其他国家?
先进音乐经验的过程中始终保持自身个性将是美国一代代音乐人在不断努力的
过程中逐歩积累和渐次实现的。 1
家庭,其父是2地的管风琴制造商。幼年时代,佩因就系统学习了音乐理论和管
风琴演奏,并于1867年赴德国继续深造管风琴演奏并举办多场管风琴演奏会。
返美之后,在哈佛大学从事长达40余年的音乐教学工作,是美国第一位音乐教
授。在漫长的音乐教学生涯中,佩因培养出大批优秀的音乐专业人才还促成\"关
国管风琴师协会\"的成立,为美国音乐的繁荣贡献了毕生的精力。佩因的创作主
要受德国浪漫主义音乐风格的影响,所以他的作品往往带有类似舒曼作品的清新
明亮,极具浪漫主义气质,他的代表作品有管弦乐曲《百年赞歌》(Centennial
Hymn).《哥伦布进军赞美诗》(Columbus March and Hymn)以及两部交响乐作
品。美国19世纪著名的音乐评论家约翰,菲斯克(JohnFiske)在其评论中说到:
\"由于佩因的贡献,音乐才被列为同哲学、科学和古典文献学有着相同水平的学
科。\"
3.1.2乔治?怀特菲尔德?查德维克
乔治?怀特菲尔德?查德威克(George WhitefieldChadwick)于1854年出
生于马萨诸塞州,幼年时期从父亲那里受到音乐启蒙教育,23岁时赴德国系统
学习作曲理论,之后一直在波士顿新英格兰音乐学院从事音乐教学工作直到逝
世。作为一名成功的音乐教育家和优秀的作曲家,查德威克留下了大量丰富的作
品,其中包括三部交响乐、《交响组曲》、六部管弦乐序曲、七部歌剧以及一部音
乐理论著作——《和声学习教程》。查德威克的创作除遵循学院派作曲规则之外,
还大胆将美国民间音乐曲调运用到自己的作品之中,如他的《第二降B大调交响
曲》中就使用黑人:fa:声音调来表现活泼轻松的情绪,具有民族化风格探索的实践
意义。
3.1.3霍雷肖?威廉?帕克
霍雷肖?威廉'帕克(Horatio William Parker) 1863年出生在马萨诸塞州,
师从查德威克学习作曲理论,15岁便丌?始尝试作曲。之后,帕克在德国继续学
习作曲并于1886年返回美国,并在耶鲁大学音乐系任教。其代表作是大型清唱
剧《霍拉?诺维希玛》(HomNovissima),该剧由11个乐章组成,用拉丁文赞美
诗作为歌词,旋律流畅,和声庄重,体现出帕克精湛的学院派作曲技巧。
可以看到,第二新英格兰学派在美国本土传播和介绍欧洲音乐方面做出不小 3. 2. 2重要作品
在麦克道威尔一生的创作屮,钢琴创作占有重要地位,如2部钢琴协奏曲、
4首钢琴奏鸣曲和大量钢琴套曲和小品,除此之外还有2部管弦乐组曲和3部交
响诗。其中最具代表性的是第二管弦乐组曲《印第安》(Indian Suite)和《第二
钢琴协奏曲》。
第二管弦乐组曲《印第安》创作于1891至1895年间,共有五个乐章,分别
为:\"传奇\"、\"情歌\"、\"在战时\"、\"哀歌\"和\"乡村节n\"。第一乐章的\"乐曲丌-
始是一个很有原始味道的短小引子,以一个易洛魁(印第安部落名,笔者注)主
题生动地模仿出印第安部落烈号声的特性:猛烈、粗狂、充满野性……与易洛魁
主题形成对比的是一个抒情宽广的奇帕瓦(印第安部落名,笔者注)主题,它的
发展构成具有印第安风格的音乐织体;在第二乐章中,一首温和的艾奧瓦(印第
安部落名,笔者注)情歌几乎完整地被加以引用;第三乐章的音乐粗犷有力,近
乎野蛮,据说是麦克道威尔受到大西洋沿岸的一个印第安部落中发现的一首歌曲
的启发而写成;第四乐章是一首从基奥瓦(印第安部落名,笔者注)曲调引申出
来的妇女哭悼亡儿的哀歌;第五乐章是同第一乐章主题密切相关的两个易洛魁曲
调,表现出部落妇女们的节F1舞蹈场面,同时暗示出不愿遭受白人杀戮与同化的
反抗情绪。\"[16]''5\"''\"具典型意义的是麦克道威尔把诸多印第安部落的音乐素材
作为音乐主题进行发展,每一个乐章里面都有印第安音乐的影子,音乐也形象地
描画出印第安人生活的一幅幅场景,同时也在音乐的每个细节中体现出印第安人
原始纯朴和不屈不挠的精神风貌。
《第二钢琴协奏曲》创作于1884至1886年间,\"乐曲按照传统惯例分为三
个乐章。第一乐章的音乐具有鲜明的对比性,这里有暴风雨般的热情,且由于技
巧高超而显得光辉灿烂;在第二乐章中,麦克道威尔一反传统地以一首急板谐ii
曲取代了通常的慢板乐章。整个乐章有着良好的效果,钢琴独奏的表现华丽辉煌,
而切分节奏的广泛运用又给音乐平添了一层爵士乐的色彩;第三乐章以低音弦乐
器奏出的深沉、孤寂的引子作为开始,音乐进入高潮后,全曲在凯旋般宏伟的气
氛中结束。\"['6]'\"\"''\"《第二钢琴协奏曲》是麦克道威尔众多的作品中演奏最多
的一部,旋律流畅结构紧凑,虽然有爵士风格的展现但全曲总体上仍带有浓郁的
浪漫主义气息,表现出美国人民乐观进取的精神气质。
的贡献,除个別作曲家在寻求本.1:化旋律方面做出一定的尝试外,他们人多的作
品仍完全保留了传统学院派风格,从而使美国音乐在整体向民族化方向iZi进的过
程中遇到一定的阻力,这应该是第二新英格兰学派在创作方面所表现出的局限
性。而事实证明,如果一个国家的音乐一贯以模仿为原则,那么必然会在音乐的
持续发展和创新方面大打折扣,而只有着力突出本民族的个性,音乐才可以表现
出鲜活的光彩和旺盛的生命力。
3. 2爱德华?麦克道威尔
在与第二新英格兰乐派同时代,美国还出现一位重要的音乐家爱德华?麦克
道威尔(Edward Alexander MacDowell),尽管他们的音乐活动都活跃在当时的波
士顿,但麦克道威尔的音乐创作与所持的音乐观点与第二新英格兰乐派截然不
同,而且麦克道威尔在音乐民族化方面做出过极其重要的贡献,故历史上未将其
划入第二新英格兰学派,而本文也将以单独环节对麦克道威尔进行归纳分析。
3.2.1生平经历
麦克道威尔1860年出生在纽约,从小就显示出独特的音乐天赋,8岁时开
始学习钢琴,15岁随家人赴法定居,在法国巴黎音乐学院开始系统学习作曲理
论和钢琴。3年之后又几经辗转进入德国法兰克福赫克音乐学院继续深造作曲技
术和钢琴演奏,在德国,麦克道威尔有幸结识世界著名的音乐家李斯特,李斯特
对其作品和钢琴演奏技艺大加赏识和鼓励。到1880年,麦克道威尔已经成为相
当著名的青年钢琴演奏家,但在赫克音乐学院求职遭到碰壁之后,麦克道威尔开
始潜心创作和举办钢琴演奏会,让欧洲观众领略了一位美国钢琴演奏家的精湛技
艺。直到1888年,麦克道威尔返回祖国,开始在美国继续从事自己热衷的音乐
事业。在美国,除创作之外,麦克道威尔大部分的时间都在纽约和波士顿举办钢
琴音乐会,1896年,他受聘于哥伦比亚大学,并着手音乐系的组建和音乐教学
工作,在哥伦比亚大学,麦克道威尔坚.持将综合水平与专业能力相结合,注重培
养学生的音乐综合能力,并且提倡将音乐作为一种音乐文化来看待,而不是将音
乐的学习孤立起来,起初麦克道威尔的教学事业获得成功,为美国培养出一大批
音乐人才,但后來与校方在教学理念上出现严重分歧,于1904年辞去教职。1908
年由于疾病缠身逝世于纽约,享年47岁。
第三章、美国民族音乐的崛起
1861年至1864年间,美国方种植园经济与北方资本主义经济暴露出不可
调和的矛盾,从而导致美国爆发历史上大规模的南北战争。南北战争的结束标志
着成千上万的黑人奴隶得到自由,\"战争诞生了亚伯拉罕*林肯划时代的《奴隶
解放宣言》,以及随后的宪法第十三修正案,规定彻底废除蓄奴制,战争鼓励千
百万奴隶真正解放自己\而战后美国社会进入漫长而又艰难的社会重建时
期,重建使整个美国社会各个方面都出现深刻的变化,黑人在政治上获得一定独
立之后,使黑人以及各种文化逐渐进入社会视野,音乐方面,重建使美国各地相
继建立众多的音乐院校、团体和演艺出版机构,美国本土音乐的发展也迎来一个
全新时期。在这一时期内,美国音乐开始出现类似于欧洲\"民族乐派\"的各种尝
试,民族主义多元化成为19世纪下半叶至20世纪初美国音乐的关键词。
3.1第二新英格兰学派
1875至1925年间,在波士顿地区出现一批专业作曲家,他们有着共同的英
裔血统和共同赴欧洲学习音乐的经历,并且多数在回国之后从事宗教音乐或学校
音乐教育工作,由于他们音乐作品风格相近而又都出生在新英格兰地区,历史上
为了将他们与\"第一新英格兰学派\"区分开来,故称之为\"第二新英格兰学派\"。
相对于第一新英格兰学派,第二新英格兰学派的专业水平更加精深,而且他们也
没有把音乐创作的重心放在宗教音乐体裁上,正因如此,在发掘本土音乐方面第
二新英格兰学派可能并不像他们的前辈那样进行过积极探索,但是第二新英格兰
学派在当时的出现应该是具有典型意义的。首先,尽管这些作曲家都将欧洲古典
音乐技法奉为经典并且他们的创作也严格遵循欧洲学院派的规则,但是第二新英
格兰学派所具有的影响力推动了整个美国音乐正规化发展的潮流;其次,第二新
英格兰学派对于新英格兰地区学校音乐教育的发展、各种音乐演出团体的成立以
及对音乐的传播所做的贡献是有目共睹的。他们其中的代表人物有约翰?诺尔
萨?佩因、乔治?怀特菲尔德?查德威克和霍雷肖?威廉?帕克等人。
3.1.1约翰'诺尔萨'佩因
约翰?诺尔萨?佩因(John Knowles Paine) 1839年生于缅因州的一个音乐
3. 2. 3音乐思想
麦克道威尔主张音乐具有道德感化的作用,认为只^通过精祌]^面的审关才
能达到音乐教育人的目的,他曾在哥伦比亚大学的演讲中指出:\"音乐的最高职
责既不是表现物质的手段,也不时发出好听的声音取悦听觉;他不是使感官及血
液兴奋的刺激物,也不是缓和情绪的镇静剂。它是一种语言……是心灵的吐露。\"
在音乐传播中,他强调受众审美经验对于音乐传播所起的重要作用。另外,从麦
克道威尔的众多作品中可以发现,他的创作风格明显受欧洲浪漫主义美学的影
响,但他也并未完全囿于浪漫主义,而是在追求浪漫主义与民族主义的完美结合,
就民族主义來看,他的作品一般是从印第安音乐中寻求灵感,TH如他自己所说:
\"我们必须获得的是代表美国人的特征的那种年轻、乐观的活力和勇敢、顽强的
精神。这就是我希望看到反映在美国音乐中的东西。\"这可能正是麦克道威尔使
用印第安音调的原因,因为在他看来,这些世世代代生活在美洲大陆的原住民的
精神特质正好与那个时代美国社会所追求的精神状态相契合。
当然,对于美国本土音乐如何发展的问题,麦克道威尔总是持一种谨慎的态
度,在此,需要着重探讨麦克道威尔与作为捷克民族乐派奠基人的安东宁?德沃
夏克(Antonin Dvorak)之间关于民族音乐的论争。德沃夏克被称为19世纪捷克最
伟大音乐家之一,他于1892年受邀出任美国国立音乐学院院长一职,在美期间,
\"他通过教学、创作、发表文章和谈话等方式,大力提倡发掘关国本土的素材,
创作具有民族特点的美国音乐。他的访美活动,是90年代推动美国音乐民族复
兴的重大事件。在他的影响和带动下,一批年轻的作曲家迅速成长……德沃夏克
尖锐地指出美国人对自己的音乐艺术缺乏热情和支持,他呼吁人们鼓励和支持美
国音乐的创作。\"他在接受《纽约先驱报》一次采访时说:\"在美国黑人的曲
调中,我发现了一个伟大而高尚的音乐学派所需要的一切。这些绝妙的、丰富多
彩的主题是本地的土产,是美国人的产品,是美国的民歌。作曲家们,你们应该
到民歌中去寻觅。\"['7]\"5—德沃夏克最著名的是在美国创作《第九e小调自新大
陆交响曲》和一系列以美国本土音调为素材的器乐和声乐作品,如《美国四重奏》、
《A大调美国钢琴组曲》和清唱剧《美国旗》等。
从麦克道威尔和德沃夏克的创作中就可以发现,前者关于美国音调的使用一
般以改编和发展为主,从而体现其民族特色;而后者对于美国素材的使用基本为 直接搬用,正因为对于使用民族曲调所持方法不同也导致二者在民族音乐如何发
展的问题上出现分歧,而德沃S克直接使用印第安旋律的方式也成为麦克道威尔
所诟病的地方,他指出:\"我并不相信这样的做法:'挖掘'一个那伐赫(印第安
部落名,笔者注)主题,把它加工成某种音乐作品,并称之为美国音乐。我们的
问题并不那么简单。\"[151'''尽管如此,我们仍可以看出二人在如何发展美国本土
音乐方面有着共同的目标,只是德沃夏克强调将美国本土曲调写入作品,而本人
也在积极的进行实践,从他的作品中便可见一斑,这种观点与俄罗斯民族乐派的
提法相一致,主张以技术手段作为振兴本民族音乐的主导力量;麦克道威尔则不
同,他认为作曲家应该同美国社会相融合,只有二者间紧密联系才能创作出带有
美国风格的作品,技术手段并非唯一,也就是说任何一个国家的作曲家都可以用
美国曲调进行创作,但创作的音乐未必带有美国精神,所以麦克道威尔注重人的
重要性,即如何体现作品的个性。并且,正如美国民族音乐未形成一个创作流派
一样,麦克道威尔的观点中提出音乐大师的出现也会成为本民族音乐发展的一个
关键因素,众所周知,美国历史上是缺乏音乐大师的,这也从另一个侧面印证其
关于人的重要性在音乐中的意义。其实,二者的观点应该是大同小异殊途同归,
只是麦克道威尔认为美国精神的体现才是本民族音乐发展的核心,在此基础上首
先要脱离欧洲传统的限制,而德沃夏克强调的是技术手段在音乐创作中的重要
性。所以,在本民族音乐发展的过程中,既应该大胆地通过各种手段使用本民族
的曲调,而且要注重作品个性和精神内涵的体现,只有这样才可以真正做到民族
主义音乐的觉醒。
几代表性的音乐家有查尔斯?艾夫斯和乔治?格什温。
3. 4查尔斯?艾夫斯
査尔斯?艾夫斯(Charles Ives)作为19世纪末20世纪初美国出现的杰出作
曲家,具有承上启下的重要作用,由他领衔的\"美国i人团\"(包括查尔斯?殳
夫斯、亨利?考威尔、卡尔?罗格斯、约翰?贝克和沃林福特?雷格等5位作曲
家)的出现才使美国音乐真IH走向个性化发展之路。艾夫斯在创作过程屮\"极力
寻找一种属于自己民族语R的音乐表达方式,以崭新的音乐语#來创作富有美M
风格的音乐作品……表现出不受欧洲传统音乐技法的束缚,以新颖的音乐语自-展
示美国音乐的独有特色,他的作品是想让听众能够辨别出他们的音乐不同于欧洲
^乐,而是具有通过他自己所处的那个时代反映关国现代生活情感的音乐风格。\"
3.4. 1生平经历
艾夫斯1874年出生在康涅狄格州的一个音乐家庭,父亲是当地的管乐队指
挥,从小艾夫斯就接受了來自父亲各方面的音乐专业化训练,并且有意识地让艾
夫斯接受民间音乐,这种音乐的熏陶对以后艾夫斯的创作产生极大的影响。19
世纪30年代,在新英格兰地区兴起重要的\"超验主义\"(Transcendentalism)文
化思潮,它的出现被称为芙国思想史上一次重要的思想解放运动,\"超验主义\"
追求人性自由的精神在美国社会意义深远,对于芙国如何摆脱欧洲文化体系具重
要的启示作用,在某种程度上,\"超验主义\"与\"浪漫主义\"具有一定的相关性,
他们强凋个人的重要性,认为人是社会的重要组成部分,同时也极力主张回归自
然,由于艾夫斯的双亲都是\"超验主义\"的忠实拥趸,这也导致艾夫斯以后的作
品体现出\"超验主义\"的精神意味。1894年,艾夫斯进入耶鲁大学学习作曲,
师从当时著名的作曲家、音乐教育家帕克,在此之前他已经丌始尝试作曲,而他
的一部分重要作品lF.是在耶鲁大学期间创作完成的。尽管艾夫斯十分尊重他的老
师帕克,但艾夫斯一些反常规的作曲手法经常使帕克无法接受,最终二人在创作
理念上分道扬镳。从耶鲁大学毕业之后,出于经济方面的考虑艾夫斯并未专职从
事作曲而是投身保险行业,按照他自己的说法,是为了 \"更好地、更纯真地、更 人力向和英裔关囚传统的力 。
在使用卬第安咅乐^材进行创作的作曲家屮最突出的是阿瑟?法韦尔
(Arthur Farwell),他1877年出生于明尼苏达州,曾先后在德国和法国学习作曲,
回国之后丌始大量搜集和整理印第安音乐,除用印第安材料创作音乐之外,还创
办\"瓦-完\"音乐出版社,积极出版各种新创作的美国音乐,为美国民族音乐的
发展做出杰出贡献。他热情呼吁作曲家以关国各种民间音乐形式为创作基点,提
出作曲家要使用\"新鲜大胆的,^所未有的表情和语g\发起一个推进美国音
乐的运动,来接受德沃夏克追寻我们民间音乐的挑战\并且他还着眼于欧洲各
国在民族主义音乐发展方面取得的成就,从而为自己在民族主义风格尝试方面提
供借鉴,他的代表作品有钢琴曲《美国印第安旋律》和《胡拉汗领地》等。此外
査尔斯'卡德曼(Charles Cadman)的歌剧《山威斯》(Shanewis)和査尔斯.基
尔顿(Charles Skilton)的歌剧《卡罗平》(Kalopin)都是印第安方向的重要代表
作。
这一时期使用黑人曲调进行创作的典型人物是亨利?吉尔伯特(Hemy
Gilbert),他一生创作大量与黑人曲调相关的音乐作品,对于民间音乐表现出极
大的热情与喜爱,并且在音乐观点上与他的老师麦克道威尔以及他的朋友法韦尔
都保持一致,吉尔伯特认为:\"世界所有国家、一切民族和人民的民歌曲调,对
我来说,都是一种取之不尽的快乐、奇观和灵感……这些民间旋律的结构虽然简
单,但是,他们对我却是那么强烈,他们如此深切、诚挚的表情,使我感到比任
何作曲家的音乐更能激发我丰富的想象。\"他的代表作品是用黑人曲调创作的管
弦乐曲《刚果区的舞蹈》,\"吉尔伯特是美国音乐史上第一位采用黑人灵歌和拉格
泰姆音调写作音乐会乐队作品的作曲家。他的音乐为13年后格什温的创作开辟
了道路。\"[8]\"而使用英裔芙国传统民间音乐创作的杰出人物当数约翰.鲍威尔
(John Powell),代表作品有管弦乐曲《在老维吉尼亚》、《A大调交响曲》等。
总之,在19世纪末20世纪初的这一时期,芙国本土的音乐家开始逐渐重视
民族主义题材的音乐创作,这也与当时大环境尤其是整个欧洲民族主义思潮的出
现是分不开的。而在美国本土,城市化与工业化带來的社会进步和经济发展已初
见成效,第二新英格兰学派的出现也在技术层面起到推动作用,加上一大批音乐
演出和教育机构的相继建立,使美国音乐在全面勃兴的基础上开始显露民族风格
3.3民族主义风格的继续演进
麦克道烕尔与德沃夏克之间关于民族音乐论争的出现,使美国19世纪末的
音乐创作出现以挖掘本土音乐素材为手法的创作潮流,在此我们不得不看到两位
作曲家对于美国本土音乐的产生的强大推力,尤其是作为外国作曲家的德沃夏克
和他《第九e小调自新大陆交响曲》的出现,才真TF.触动到美国音乐家的创作神
经,激励出他们强烈的民族自尊,一部分作曲家-丌始极力在本土的民歌旋律中找
寻创作灵感,援引蔡良玉在其著作《美国专业音乐发展简史》中的观点:\"当时
在音乐创作上寻求本国音乐素材的运动是朝三个方向发展的,即印第安方向、黑
仃力地、更fi由地表现自己的音乐才能\"。当然在业余时I'Hj艾夫斯从木放弃(-\\己
钟爱的作曲事业,他利用一切闲暇时W创作大量^乐作品,成为^国^乐史上-
位多产的作曲家,1954年因罹患心脏病在纽约逝世。
3. 4. 2重要作品
艾夫斯的创作时期主要集中在从耶鲁大学毕业之后的20余年,其创作的作
品主要包括4部交响乐、2部弦乐四重奏、2首钢琴奏鸣曲和大量管弦乐以及声
乐作品。在此,介绍其两部具有代表性的作品:
《第二交响曲》完成于1901年,较之其创作的《第一交响曲》该作品己表
现出艾夫斯逐渐脱离传统作曲理念的趋势,当然,在作品中他也运用了许多\"美
国式\"的音乐素材,诸如福斯特《老黑奴》等歌曲的旋律片段以及一些民间音乐
曲调,来刻画作者家乡优美的风貌。全曲共5个乐章,\"第一乐章的第一主题流
畅而带有ffl园风味,在整部交响曲中占有至关重要的地位,第二主题旋律轻松丌
朗。当乐曲以第一主题展开,圆号带着一支具有典型的美国风味的曲调加入时,
第二主题以其欢快的旋律充当伴奏;第二乐章的第一主题强劲有力,且带有民间
风味,第二主题是一支古朴而优美如歌的F大调旋律,表现出乡村生活的宁静与
安逸;第四乐章是第一乐章的再现;第五乐章是全曲的高潮,同时也是众多美国
歌曲的荟萃。\"[16]'161—\"6:i该作品曾受到美国著名指挥家、作曲家雷纳德?伯恩斯
坦(Leonard Bernstein)的高度评价,当然,在该作品中我们也可以看到艾夫斯
并未完全抛弃传统,当然也不同于其他民族乐派的音乐家所用的方法,他一般将
所引用的旋律完全或不完全地用叠置的手法放入自己的音乐之中,以此来造成一
种混杂的音乐效果。
《第二康科德钢琴奏鸣曲》完成于1912年,1939年在纽约首演,该曲共有
四个乐章,正是由于作者与\"超验主义\"阵营的关系,将四个乐章分别以\"超验
主义\"的代表人物命名,如第一乐章——\"爱默生\"、第二乐章——\"霍桑\"、第
三乐章——\"阿尔科特父女\"和第四乐章——\"梭罗\"。\"第一乐章'爱默生',
庄严有力、织体复杂,技巧很深,表现'宇宙的山脉和人类都在欢呼着人类的新
生和精神的广大';第二乐章'霍桑'是个庞大的谐谑曲。其结构大体包括以下
儿个段落:幻影——夜曲——拉格泰姆——对比——拉格泰姆——夜曲——幻
影,构成'拱形结构';第三乐章'阿尔科特父女',速度比较缓慢,音乐比较轻
进^过多的和发展,(R却完全体现出爵士乐结构自卜li和即兴变化的特点,整
首音乐丰富多彩热烈奔放,极具感染力。《蓝色狂想曲》成为笑W音乐史上将爵
士风格搬上严肃音乐殿堂的成功范例,也使格什温跻身为专业音乐家的行列。
格什温另外一部重要代表作是在1928年创作完成的交响'音诗《一个关国人
在巴黎》(An American in Paris),正如作曲家自己所说:\"这个新作品,实际上
是一部狂想曲性质的芭蕾,写得非常自由,是我迄今为止尝试过的最新的音
乐……在这.単.,我的意图是要描绘巴黎的一位美国游客在城甩溜达、听到各种街
道嘈杂声并感受到法国气氛时所获得的印象\"。\"就形式来说,这首音诗相当于一
个扩大了的交响曲乐章,所不同的只是格什温在这里成功地处理了五个重要主
题。乐曲一丌始是'第一散歩主题',这也是贯穿全曲的一条主线,表现美国客
人漫歩于巴黎的香榭丽舍大街时无忧无虑的神态。随着同样富于节奏而精力充沛
的'第二散歩主题'在单簧管上鸣响。在接下来的一段类似插段的对比音乐中,
我们的主人公仿佛是经过了一座教堂,音乐变得轻柔,端庄。不久,随着'第三
散歩主题'的引入,音乐又恢复了先前的姿态。最后'散歩主题,又出现了,他
们伴随着布鲁斯,以及巴黎城的喧嚣,将音乐导向结束\"。[16]IIHM'\"在这首乐曲
中,格什温通过布鲁斯音乐来表现在异国他乡的思乡之情,并且通过丰富的配器
手法将思念之情逐渐升华,作曲家用丰富的音乐语言将听众导向一幅幅鲜活生动
的现实场景,使人身临其境流连忘返。
格什温在短暂的创作生涯中,完美灵活地使用包括爵士乐、布鲁斯、灵歌和
拉格泰姆在内的美国各种民间音乐形式,既突出音乐的民族性又将民族音乐进行
交响化的处理,使各种民间音乐逐歩走向专业化发展道路,出于对民间音乐的强
烈感情,格什温始终在孜孜不倦地追求自己的音乐目标——将爵士乐与交响乐最
大程度地结合起來,让美国风格的音乐在世界范围内发扬光大。当然我们也应该
看到格什温作品中音乐结构不规范、乐思发展缺乏手法等瑕疵,但这些缺憾在优
美旋律、通俗语言以及独特风格的映衬之下就显得微不足道了。正如伯恩斯坦对
他的评价:\"格什温无疑是创造美国音乐的少数真正天才之一……他的歌曲已经
成为我们语言的一部分,而且它们正在被全世界的人民普遍哼唱和吹奏。\"[19]'57 独特的音乐风格,il;如法印象派代表人物拉威尔(Maurice Ravel)曾对他说过:
\"你既然可以成为第-流的格什温,何必要做二流的拉威尔呢? \"[l8]i\"'从30年
代开始,格什温丌始将全部的热情投入到音乐创作之中,创作出大量优秀的音乐
居ij、歌曲和器乐作品,格什温的音乐创作如円中天时却不幸患上脑瘤英年早
逝,年仅39岁。
3. 5. 2重要作品
格什温一生涉及的音乐体裁广泛,但主要成就还是在音乐剧和歌曲创作方面
获得的,他先后共创作50多部音乐剧和数以百计的歌曲,尤其是于1931年创作
的音乐剧《我为你歌唱》(OfTheelSing)获得普利策戏剧奖,成为获得该奖项
的第一部美国音乐剧,除此之外还有11首器乐作品以及《蓝色星期一》(Blue .
Monday)和《波基与贝斯》(Porgy and Bess)等2部歌剧,当然让许多人了解和
认识他的当数那首著名的《蓝色狂想曲》(Rhapsody in Blue,钢琴与乐队)。
《蓝色狂想曲》创作完成于1924年,起初作曲家在乐队总谱上标注的是\"为
爵士乐队和钢琴而作\后来由作曲家福德'格罗菲(FerdeGrofe)加以重新配
器,增强了音乐的交响性并且保留其中爵士音乐的独特风格,作品的标题也是格
什温听从其弟的建议由之^的《美国狂想曲》改为《蓝色狂想曲》,从而更加凸
显作品布鲁斯音乐风格。整个作品长达17分钟,类似一首单乐章形式的钢琴协
奏曲,\"其中主题的即兴式表达同交响性的发展有机结合在一起,黑人布鲁斯音
乐的调式和声因素、爵士音乐的强烈的切分节奏和滑奏效果,都赋予这部构思独
特的作品一种与众不同的色彩。格什温在这部作品中,对那些情绪全然不同的段
落的安排,如抒情性与戏剧性、舞蹈性与歌唱性的对置,也颇具匠心。\"[16]M\"乐
曲一般被分为三个部分,第一部分包含三个主题,音乐从单簧管低音区的颤音丌
始,然后快速上行滑奏17连音音调,这段旋律使用布鲁斯调式独特的降三级和
降七级音,当单簧管达到最高音时,狂放不羁的第一主题突然迸发而出,带有明
显的爵士语g;第二主题由钢琴奏出,是一个典型的爵士乐音型;第三主题是对
爵士乐音调的继续发展与变化,使乐曲变得生动活泼。乐曲的第二部分由弦乐器
奏出,旋律舒缓流畅,温柔中又不失淡淡的忧伤情绪。第三部分反复再现乐曲第
一、二部分的旋律,当整个乐队以恢弘的气势再现第一主题之后,乐曲在一个辉
煌的和弦中戛然而止。该曲在首演时曾获得巨大的成功,尽管格什温对主题没有
界^复杂的,这种多样变化lK足作曲家对社^现实的准确农达和反映。-直
以來,艾夫斯的作品不受社会重视,冉加t其性格乖张孤僻又1塔持自我,更加剧
他本人和他作品的封闭,直到他逝世后20多讦:,他的作品才逐渐进入人们的视
野。尽管如此,仍无法抹杀艾夫斯对于20世纪芙国音乐的贡献,他与勋伯格
(Arnold Schoenberg)、斯特拉文斯基(Igor Feodro-ovich Stravinsky )和巴托克(Bela
Bartok)被并称为\"20世纪上半叶最有创造性的作曲家\他影响了之后一大批美
国本土作曲家的创作,而他本人也完全可以称得上是20世纪初军.程碑式的作曲
家。
3. 5乔治?格什温
在20世纪初两次世界大战之间的这一时期,大量欧洲人口为躲避战火的波
及纷纷移民至美国,\"从欧洲涌入美国的移民中,犹太人占据相当高的比例,这
就为美国民族文化广泛的多元化音乐结构的形成加入了新的移民文化成分,为
20世纪早期美国音乐创作增加了更多的表现内容。由此,创作带有美国民族特
点的音乐也成为当时许多作曲家们热衷的内容之一。这个移民国家具备的多元文
化的民族特点位作曲家的创作提供了广泛的选材空间,它为作曲家创造了一个丰
富多彩的音乐创作环境\"。
3.5.1生平经历
乔治?格什温(George Gershwin) 1898年出生于纽约一个贫困的移民家庭,
幼年时代的格什温几乎没受到过专业的音乐启蒙,直到在12岁那年家中购买一
台钢琴之后,格什温才得以师从钢琴家查理?海姆比策(Charles Hambitzer)学
习钢琴演奏,在老师那単.他得以接触优秀的欧洲古典钢琴曲,为他以后的创作奠
定基础。1914年,格什温在\"廷潘胡同\"(Tin Pan Alley,芙国流行音乐作曲家
和发行公司的集中区,位于纽约市第28西大街)的一家音乐公司从事歌曲推销
员的工作,主要为来购买乐谱的顾客试奏。1917年,格什温进入百老汇
(Broadway,美国戏剧和音乐剧的中心区,位于纽约市)为音乐剧排练担任钢琴
伴奏,期间开始进行歌曲创作并潜心学习作曲理论。之后的1919年,格什温创
作的音乐剧开始逐渐被人们熟悉起来,但他并未满足而是继续求教于当时著名的
音乐教授和作曲家,以此来提高自己的作曲技艺,当然此时的格什温已形成自己
如果仔细分析艾夫斯的作品我们就会发现,他大量使用民间音乐素材来强调
音乐所具有的民族性,并且作品一般都会以标题来明确音乐形象,此外他的音乐 看'
中己经出现许多现代主义作曲技法,如多调性、无调性和音块的使用,复杂的节
奏、节拍以及对传统和声体系的突破等。
3.4.3音乐思想
艾夫斯的音乐思想中既有民族主义观点的展现,又包含\"先验主义\"思想的
闪动同时又充斥现代主义作曲理念。他认为音乐來自音乐家对社会现实的反映,
音乐要保持现实主义的客观性,所以他的大多数作品以现实社会为背景并具标题
性;其次,他强调音乐作品要体现自然性,他宣称可以在福音赞美诗中找到\"生
机活泼的、深刻的感受,一种充满乡土气息的节奏、忠诚而强有力的感情。\"正
是由于受到\"先验主义\"思潮影响,艾夫斯的音乐表达出反对权威和教条的理念,
这可能正是作曲家大胆创新并倾向于现代作曲技法的重要原因,人们甚至称艾夫
斯为\"最后一位超验主义的代表\"。他曾说:\"对感情的表现越多,音乐距离艺术
就越远。\"说明艾夫斯的音乐并不注重对个人感情的表达,而这似乎又与现代主
义所表达的思想明显相左,当然,我们应该看到作曲家作为社会的个体,其精神 从19世纪末一直到20 |让纪初的这段时期,关国W际地位5[1!内形势都在发
生翻天覆地的变化,既有南北战争之后繁重的社会重逑问题乂有调整产业结构的
内在需求;既有、\"罗斯福新政\"带来的社会巨变又有第二次世界大战之f)ij爆发的
经济危机,但总体来说,美国仍然一跃成为世界政治文化的中心,这种优势也在
客观上推动了美国文化的繁荣。在音乐方面,美M幵始真iT.走向独立自主的本土
化音乐之路,但不可否认,这一时期的音乐发展也并非一帆风顺,是在复杂和多
重选择之下进行的艰难变革,当然民族主义音乐在全世界范围的兴起与波及也促
使美国极力形成具有个性化的音乐,这应该是美国作曲家所要共同面临和完成的
任务,在此期间,以麦克道威尔、艾夫斯和格什温为代表的美国音乐人出于强烈
的民族自尊在各自的领域中竭力实践,在反映社会现实、突出民族性和娱乐大众
等诸多方面取得丰硕成果,这也直接导致之后的美国音乐在突出个性化的基础上
朝着现实主义与现代主义两大潮流迈进。
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