怀素上人草书歌序
开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅。精心草圣，积有岁时，江岭之间，其名大著。故吏部尚书韦公陟，睹其笔力，勖以有成；今礼部侍郎张公谓，赏其不羁，引共游处。兼好事者同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草槁之作，起於汉代。杜度、崔瑗，始以妙闻，迨乎伯英，尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至於吴郡张旭长史。虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正。某早岁尝接游居，屡蒙激劝，告以笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄用无成。追思一言，何可复得？忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观。向使师得亲承善诱，亟揖规模，则入室之宾，舍子奚适？嗟叹不足，聊书以冠诸篇首。
[评点]（转自《文苑英华》卷三百三十八《怀素上人草书歌八首》）。
述张长史笔法十二意
颜真卿《述张长史笔法十二意》明拓本（传）各纵28厘米 横15厘米 上海朵云轩藏
予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。长史于时在裴儆①宅憩止,己一年矣。众有师张公求笔法,或有得者,皆曰神妙,仆顷在长安师事张公,竟不蒙传授,使知是道也。人或问笔法者,张公皆大笑,而对之便草书,或三纸,或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者。予自再游洛丁,相见眷然不替②。仆问裴儆:“足下师敬长史,有何所得?\"曰:“但得书绢素屏数本。亦偿论请笔法,惟言倍加工学临写,书法当自悟耳。”
仆自停裴儆宅,月馀,因与裴儆从长史言话散,却回长史前请曰·“仆既承九丈奖诱,日月滋深,夙夜工勤,耽溺翰墨,虽四远流扬,自未为稳,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,
岂任感戴之诚也!\"长史良久不言,乃左右盼视,怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂,张公乃当堂踞坐床,而命仆居乎小榻,乃曰:“书法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙?书之求能,且攻真草,今以授予,可须思妙。\"
乃曰:“夫平谓横,子知之乎?\"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?\"长史乃笑曰:“然”。
又曰:“夫直谓纵,子知之乎?\"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?\"长史曰:“然\"。
又曰:“均谓间,子知之乎?\"曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎?\"长史曰:“然\"。
又曰:“密谓际,子知之乎?\"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?\"长史曰“然\"。
又曰:“锋谓末,子知之乎?\"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?\"长史曰:“然\"。
又曰:“力谓骨体,子知之乎?\"曰:“岂不谓趯,笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?\"长史曰:“然,'。
又曰:“轻转谓曲折,子知之乎?\"曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?\"长史曰:“然”。
又曰:“决谓牵掣,子知之乎?\"曰:“岂不谓牵掣为撇,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?\"长史曰:“然\"。
又曰:“补谓不足,子知之乎?\"曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画
旁救之谓乎?\"长史曰：“然\"。
又曰:“损谓有余,子知之乎?\"曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,长使意气有余,画若不足之谓乎?\"曰:“然\"。
又曰：“巧谓布置,子知之乎?\"曰：“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?\"曰:“然\"。
又曰:“称谓大小,子知之乎?\"曰:“尝闻教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?\"长史曰:“然,子言颇皆近之矣。工若精勤,悉自当为妙笔。\"
真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?\"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。\"
曰:“敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?\"长史曰：“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”
予遂铭谢,逡巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年,真草自如可成矣。
[评点]①裴儆：字九思,唐代绛州闻喜（今山西闻喜）人。工书。②眷然不替：十分投契,依依不舍。
“点画皆有筋骨”,“有筋骨”便“自然雄媚\"。作者主张藏锋用笔,“用笔如锥画沙”,才能“力透纸背”,这样便可达到“功成之极\"的“雄媚\"、“险峻”的艺术境界。颜真卿博采众长,兼收并蓄又不失个性,创造出特有的“高古”、“森严\"的风格,既利欣赏又利实用。他的这一追求过程,在这篇文章中体现得十分清楚。
述张长史笔法十二意
（本文从网上搜得，原作者王翔宇。搜遍网上，也没有白话译文。传的较多的是沈尹默的译文，但也没有直接译成白话文，为意译。本文也没有直译，也为意译。不过，静心仔细阅读原文，发现本文不像其它文言文一样难以理解，是可以读懂的。我想这也许是无人将其直译成白话文的原因。对此感兴趣的朋友，自己努力读读它吧。）
余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆:“足下师张史有何所得?”，曰:“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。
——在这一节里，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。
本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。
仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”。长史良久不言,乃左右眄[miǎn]视,拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙也。书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。
——此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。
乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象,非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。
—— 汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。
“直谓纵,子知之乎?”，曰:“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰:“然”。
——竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。
“均谓间,子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”。
——一方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。
曰:“密谓际,子知之乎?”，“岂不为筑锋下笔皆令宛成,不令其疏之意乎?”。
—— 相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。
曰:“锋谓末,子知之乎?”，曰:“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰:“然”。
——一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄
气”。
“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”。
——“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。
曰“:转轻谓展折,子知之乎?”，曰“:岂非钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰:“然”。
——在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。
“次谓牵掣,子知乎?”，曰“岂非谓为牵为制:,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。
——两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。
“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。
“损谓有余,子知之乎?”，曰:“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰:“然”。
“巧谓布置,子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。
——这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。
“称谓大小,子知之乎?”，曰:“岂非大字促之令小,小字展之为大,兼令茂密乎?”，曰:“然,子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常,颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊,肥瘦颇反，如自省览,有异众说。张芝、钟繇巧趣精细,殆同神机，肥瘦筋骨,岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤,当为妙笔”。
——此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。
曰:“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙,何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛；其次在识笔法,谓口传授之诀,勿使无度,所谓笔法在也；其次在于布置,不慢不越,巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后齐于古人矣。”
——张旭从五个方面论述了如何创作的问题。
曰:“敢问执笔之道,可得闻乎?”，长史曰：“予传笔法,得之于老舅陆彦远，曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云:‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥’。始而不悟,后于江岛见沙（平）地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用锋,尝欲使其透过纸背。真草字用笔,悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之,自然齐古人矣。但思此理,务以专精工用,凡其点画不得妄动，子其书绅”。予遂铭谢,再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载,真草自知可成矣。
平直均密，锋力转次，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。
—— 张旭讲述了“如锥画沙”的产生和艺术效果。
《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。
如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”—— 手不释笔的不停挥洒则是“身教”。正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。
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